Pubblicato da: luciano de fiore | 28 marzo 2011

Prossimo appuntamento del seminario: 1 aprile

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Pubblicato da: luciano de fiore | 17 dicembre 2010

Seminario su Desiderio e godimento in psicoanalisi e filosofia

Pubblicato da: luciano de fiore | 27 novembre 2010

Desiderare, ancora

La nostra società attuale è orientata e sostiene il desiderio, o viviamo piuttosto il luogo ed il tempo della sua messa in mora, della sua erosione e della sua sconfitta? E che ne è del godimento? E in che rapporto sono oggi le due realtà?
Tenterei di non farne una questione terminologica. Anche se qualche definizione può tornar utile, per far sì che il discorso non slitti di qui e di là. Nei prossimi incontri colleghi ed amici chiariranno cosa si può intendere per desiderio e godimento nei linguaggi della filosofia e della psicologia del profondo. Ricordo intanto un paio di nozioni comuni.
Il greco aveva molte parole per dire desiderio. Le più importanti sono epithumìa, òrexis, hormé. Connotazioni diverse che già danno un’idea della complessità del desiderare.
Epithumìa è il desiderio in quanto passione; ha radice nel thymos. In latino è tradizionalmente resa con concupiscentia. Per gli Stoici il desiderio è una delle quattro passioni cardinali e nel suo articolarsi comprende sia amore (eros), sia odio (misos), sia – con un capovolgimento dell’etimologia di partenza – l’ira (thymos) ed il risentimento (menis).
Nell’Etica Nicomachea (1, 1, 1094a), Aristotele insiste sull’òrexis, in quanto facoltà di desiderare dell’uomo, spinta essenziale per qualsiasi agire. Inoltre, l’uomo ha la capacità di prendere coscienza dei propri desideri, come dei propri bisogni, e di scegliere di conseguenza: «Essendo tra le cose in nostro potere ciò che è oggetto del desiderio su cui si è operata una scelta, anche la scelta (proairesis) sarà un desiderio deliberato riguardo a ciò che è in nostro potere». Le scelte, insomma, sono frutto di desideri consapevoli: capiamo di nutrire un desiderio ed operiamo una scelta di conseguenza, il che esprime ancora un desiderio: una prefigurazione di quel concatenamento di desideri di cui parla Deleuze. Qui il desiderio voluto segue al desiderio inconscio. Ma entrambi, impulso non ancora trasparente alla coscienza, e scelta (in quanto desiderio che si decide di perseguire) appartengono al campo del desiderare.
Anche nel trattato Sull’anima viene ribadito che «il desiderio (orexis) comprende al tempo stesso l’appetito (epithumia), l’impulso (thymos), la volontà (boulesis[Sull’anima, 414b2].
Aristotele apre dunque la strada ad una considerazione del desiderio come potenza ed essenza dell’uomo, anticipando Spinoza. Al suo interno sono condensate le caratteristiche di fondo della motivazione, di ciò che chiama il soggetto a completarsi alienandosi, oggettivandosi.

Tre questioni. Primo: in Aristotele si distingue (già) un desiderio inconsapevole ed un desiderio conscio, in grado di orientare la scelta.
Secondo: la scelta ha un rapporto stretto con la boulesis, con la volontà.
Terzo: il desiderio ha legami originari con il thymos ed ha a che fare con la motivazione e con il processo d’individuazione della persona, con le antropotecniche (direbbe Sloterdijk), vale a dire con la tendenza umana a trasformarsi, ad alterarsi.

Rispetto alla prima osservazione, l’invito aristotelico a distinguere tra desideri inconsapevoli e consci viene ripreso da Freud. Illustrando i rapporti tra processo primario e processo secondario, scrive: «Chiamiamo desiderio codesta corrente [Strömung] all’interno dell’apparato, che parte dal dispiacere e mira al piacere; abbiamo detto che nulla, fuorché un desiderio, è in grado di mettere in moto l’apparato e che in esso il decorso dell’eccitamento è regolato automaticamente dalle percezioni di piacere e dispiacere. È probabile che il primo atto di desiderio sia stato un investimento allucinatorio [hallucinatorisches Besetzen] del ricordo di soddisfacimento [Befriedigungserinnerung]»[1].
Il desiderio originerebbe quindi già all’interno del processo primario: mai, una volta nato, in nessun momento della vita, l’essere umano è pienamente soddisfatto. Non appena uscito al mondo, avverte la mancanza e subito esprime, sia pure in modo inconsapevole, il proprio “desiderio” di star meglio. In questa fase il confine col bisogno è ancora labile; il bisogno, parente povero del desiderio, da distinguere con cura: come dice Roland Barthes, il discorso dell’assenza – cioè la radice comune classica di desiderio e bisogno nella steresis, nella mancanza – è un testo con due ideogrammi: vi sono le braccia levate del Desiderio, e vi sono le braccia tese del Bisogno[2].

Veniamo alla seconda considerazione (rapporto tra desiderio e volontà). Ernst Bloch ha proposto un’originale fenomenologia del desiderio in una delle prime sezioni de Il principio speranza. La realtà data non appagherebbe mai pienamente il soggetto e sotto questo profilo non sarebbe “vera”: la verità cui tende il soggetto, immaginando e bramando quel che gli manca, non è data, ma è utopia, dimensione che trascende il presente in direzione del futuro.
Il concetto di desiderio viene introdotto in apertura della parte dedicata alla “Coscienza anticipante”, una delle categorie fondamentali di un’opera che procede come in una sorta di contrappunto ad Essere e tempo di Heidegger.
Il desiderare rinvia a qualcosa che sta davanti a noi e che non percepiamo ancora chiaramente. Tuttavia, questa mancanza originaria non ci getta necessariamente nel pozzo nero della disperazione: perché da essa albeggia anche la speranza, «il concetto antitetico non soltanto dell’angoscia, ma anche della memoria […]. E la sua relazione con l’angoscia, per non dire poi con il nulla della disperazione, è condotta con una forza talmente determinata da potersi dire: la speranza annega l’angoscia»[3].
Dalla mancanza originano sia il bisogno, sia il desiderio. Il bisogno «cerca sempre di riempire attraverso un qualcosa di esterno ciò che vi è di vuoto e di insufficiente, cioè ciò che manca, nell’anelito e nella brama». Il correlato oggettivo del bisogno, insomma, sono le cose: sono esse chiamate a colmare il vuoto lasciato dalla mancanza, sono il pieno in grado di soddisfare quel buco percepito dal soggetto come mancanza d’essere.
Ma se l’animale si riferisce allo scopo non uscendo da questo schema (stimolo, percezione della mancanza, individuazione del bisogno e sua soddisfazione attraverso le cose), l’animale-uomo invece «oltre a ciò, se lo raffigura. Perciò l’uomo può non soltanto bramare, bensì desiderare. Questo è più vasto e mette più colori che non il bramare. Infatti il desiderare è teso verso una rappresentazione in cui la brama lascia che la sua mèta venga raffigurata».
Come per Freud, anche per Bloch l’aspetto decisivo è che il desiderare, se non nasce direttamente da rappresentazioni, sorge però soltanto insieme ad esse: «lì dove c’è la rappresentazione di un meglio, e in definitiva di un perfetto, lì ha luogo il desiderare, eventualmente un desiderare impaziente ed esigente. La mera rappresentazione diventa così un’immagine di desiderio, essa reca per timbro: “così dovrebbe essere”».
Data l’impostazione teleologica, al desiderio rettamente inteso non può non accostarsi il volere, dal momento che – come per Heidegger in Essere e tempo – «nel desiderare non c’è ancora niente del lavoro e dell’attività, [mentre] tutto il volere è un voler fare».
Un esempio dello stesso Bloch: si può desiderare che domani sia bel tempo, ma non possiamo fare assolutamente nulla perché ciò sia. Non solo, i desideri possono essere del tutto irragionevoli: posso desiderare che sia ancora in vita mia madre, e se è sensato desiderarlo, sarebbe insensato volerlo. Comunque, secondo Bloch, «in ultima analisi non si può voler nient’altro che ciò che è desiderato: il desiderio interessato è “sul tipo dell’impulso”, “tono dell’impulso”, che scatena il volere, che anzi gli canta quello che occorre volere. E se dunque ci sono desideri senza volontà, cioè un desiderare immobile, non attivo, che si esaurisce nell’immaginazione oppure un desiderare impossibile, non c’è però un volere che non sia preceduto da un desiderare»[4]. Da questo punto di vista, il desiderio è apparentabile a quel “sogno di una cosa” di cui Marx scrive a Ruge nel settembre del ’43. Ma forse ha ragione Walter Benjamin quando, rileggendo la lettera di Marx a Ruge, sottolinea – accanto al sogno – la decisività del momento del risveglio (Erwachen): «Il risveglio è forse la sintesi della tesi, rappresentata dalla coscienza onirica e dell’antitesi, costituita dalla coscienza della veglia? Il momento del risveglio sarebbe allora identico al “adesso della conoscibilità” in cui le cose assumono la loro vera – surrealistica – espressione […]. Nell’immagine dialettica, ciò che è stato in una determinata epoca è sempre, al tempo stesso, il “da-sempre-già-stato”. Ma ogni volta esso si manifesta come tale solo agli occhi di un’epoca ben precisa: ovvero quella in cui l’umanità, stropicciandosi gli occhi, riconosce come tale proprio quest’immagine di sogno. È in quest’attimo che lo storico si assume il compito dell’interpretazione del sogno [die Aufgabe der Traumdeutung]».
Pena altrimenti il vagheggiamento, il trascurare la storia di oggi a vantaggio di un domani sottratto all’eschaton ma comunque assicurato presso un istituto di credito che offre bond a lunghissima scadenza. Come aveva colto già Heidegger.
In Essere e tempo si occupa del desiderio il § 41, “L’essere dell’Esserci come Cura (Sorge)”, determinazione ontologica fondamentale dell’Esserci. Indica che il Dasein è sempre proteso verso qualcosa, è – avrebbe detto Husserl – intenzionalità. Ma per Heidegger la disposizione intenzionale del Dasein non è rivolta solo verso comportamenti conoscitivi, ma in un senso più ampio, che comprende anche altri comportamenti. La Cura non è un essere puro, ma un poter-essere. Franco Volpi ricorda opportunamente che tra il 1920 ed il ’21 Heidegger aveva usato come suo equivalente il termine Bekümmerung, indicando così il “movimento” proprio della vita umana.
Anche in Sein und Zeit, dunque, il desiderio si colloca all’interno del discorso sull’Esserci come Cura, cioè dell’esser-avanti-a-sé dell’Esserci: “L’esser-avanti-a-sé non denota la tendenza isolata di un soggetto ‘senza mondo’, ma caratterizza l’essere-nel-mondo; il quale, consegnato a se stesso, è già da sempre gettato in un mondo”[1]. Siamo nel dis-astro, insomma, nell’autentico de-siderio.
Heidegger tratta del desiderio e però se ne distanzia. La ragione è forse nel privilegio dell’istante, al quale lo Heidegger di Essere e tempo si attiene, privilegio che cassa fuori la struttura di differimento e di rimandi indiretti tipica del desiderare. Quest’ultimo ha una relazione originaria e costitutiva con la dimensione prossima del tempo: il desiderio è declinato al futuro, ma tiene un piede nel presente, nel Trieb da cui muove. Il che costituisce però un impedimento decisivo per far rientrare la posizione desiderante nella comprensione filosofica heideggeriana: «Nel desiderio, l’Esserci progetta il suo essere in possibilità che non solo non sono mai afferrate nel prendersi cura, ma la cui realizzazione non è mai né seriamente progettata, né realmente attesa. Il prevalere dell’’essere-avanti-a-sé’ nella forma del semplice desiderare, porta con sé l’incomprensione delle possibilità effettive».
Eppure, «volere e desiderare, ontologicamente, sono necessariamente radicati nell’Esserci in quanto cura e non sono semplici esperienze vissute, ontologicamente indifferenti e immerse in una “corrente” del tutto indeterminata quanto al senso del suo essere», dice Heidegger. Anche il desiderare dunque rientra a pieno titolo nella Cura, quell’essere dell’Esserci che salda in sé esistenzialità, effettività e deiezione. Ma ai fini dell’obiettivo ontologico fondamentale che si propone Essere e tempo – aggiunge Heidegger – che non mira a costruire un’antropologia concreta, non è qui il caso di descrivere adeguatamente una tendenza quale il desiderio. Pur tuttavia è possibile “accennare” al modo in cui questi fenomeni sono fondati esistenzialmente nella Cura.
Heidegger lega dunque – come poi Bloch –  il desiderio al volere, che tratta subito prima. Entrambi soggiacciono a quell’apertura costituita dall’«essere-avanti-a-sé». Ma è proprio il prevalere di questa struttura emotiva, direi, che consegna il desiderio all’inautenticità: «L’essere-nel-mondo in cui il mondo è essenzialmente progettato come mondo di desideri, si è irrimediabilmente abbandonato a ciò che è disponibile, in modo tale, però, che il disponibile, in confronto al desiderato, risulta sempre insufficiente». Come dire che il desiderio rischia di introdurre una misura di cattiva infinità nella Cura, una sorta di “vagheggiamento deiettivo” che tende a “chiudere le possibilità”.
Qui Heidegger fa un’annotazione molto interessante: «Ciò che “c’è” nel vagheggiare del desiderio, diviene “mondo reale”». Quel che è avanti a noi, quindi ciò che a stretto rigore non c’è, diviene invece l’unica realtà, mondo reale. L’ottativo, il desiderato si sostituisce al dato e – il che è ancor più interessante – alla possibilità di cambiare davvero il dato e al suo pieno apprezzamento (il disponibile, rispetto al desiderato, risulta sempre insufficiente). Perciò dice che il desiderio chiude le possibilità: in altre parole, chi troppo desidera rischia di non apprezzare la possibilità politica attuale, la possibilità e la volontà di fare.

Terza osservazione: il desiderio nasce iscritto nella costellazione concettuale e comportamentale timotica. Fin da Platone e dagli Stoici, sono salde le sue radici nel thymos: impulso, impeto, Trieb insomma. La sua nota di fondo lo affratella all’ira, all’orgoglio, al sentimento di sé, all’onore. Ha infatti a che fare con rappresentazioni, siano pure le più primitive, che quasi si sottraggono alla rappresentazione, quali quelle cui Freud accenna in quanto proprie del processo primario. E poi con raffigurazioni più colorate, plastiche, quali quelle del sogno, compagno e sodale del desiderio. Ma, a differenza da Eros, il desiderio tende a non avere commercio con cose o persone, con oggetti altri dal soggetto: non si acquieta nel consumo, ma cerca sfondi, sponde per le rappresentazioni dell’umano.
Per questo oggi è tradito. Se davvero la nostra è connotabile nei termini di una società del desiderio, lo è a mio avviso solo se si considera il desiderare stesso come truffato. Per due ragioni: proprio perché il desiderio vive appunto di rappresentazioni e non di cose, mentre la società capitalista ipermoderna ha scelto di saturare le rappresentazioni con merci e rappresentazioni di merci. In secondo luogo, perché attraverso una supervalorizzazione della sfera pulsionale dell’individuo si tende a depotenziare l’evoluzione stessa del desiderio, di modo che quella non evolva nella dimensione desiderante[5].
Potremmo dire allora – con Bernard Stiegler qui in linea con Bloch, e prima ancora con Hegel – che il desiderio oggigiorno è avversato proprio perché è ciò che va oltre la pulsione, ciò che è in grado di sublimarla. Se la sublimazione è il processo, necessario per il soggetto umano, attraverso il quale le pulsioni si trasformano in desideri, essa oggi è incalzata e avversata, e si tenta di far regredire il desiderio e la motivazione allo stadio di pulsione.
Il capitalismo finanziario ci metterebbe un carico non irrilevante, nuocendo all’investimento produttivo, non iscrivendosi più nel desiderio e nel lungo termine, ma nella pulsione e nel breve. Il soggetto deve vestire i panni, comunque dimessi, del consumatore, di chi non conosce più desideri se non quelli che, per esprimersi con Platone, provengono dalla parte erotica dell’anima, subendo passivamente un oscuramento della parte timotica[6]. È probabile allora che la questione centrale dell’economia politica di oggi non sia relativa ai consumi che non crescono, ma al recupero-rilancio della dimensione desiderante, manifestamente in panne ed al limite dell’atrofia.
C’è anzi chi sostiene perfino – come Stiegler – che il sistema economico dominante miri tout court alla distruzione del desiderio, attraverso una cattivizzazione della libido, mirando a desingolarizzarla, grazie soprattutto ai mass media; direi, semplicemente, grazie a quella fondamentale protesi mnemotecnica che è la televisione. Ma una libido spersonalizzata, deprogettualizzata non è più libido, bensì appunto pulsione.
Peraltro, che la distruzione del desiderio avesse a che fare con un contenimento delle pulsioni era annunciato anche dal Disagio della civiltà. Potremmo dire che se le persone soffrono di una malattia del desiderio, si ha la nevrosi; ma quando si soffre per non provare più neppure desiderio, allora è in agguato la psicosi.
Questo fenomeno mondiale e di massa vorrebbe esser compensato dall’iperconsumo. Ma più questo consumo compulsivo compensa la perdita di desiderio, più preserva quella perdita stessa.

Cosa potrebbe promuovere nuovamente una dinamica del desiderio autentico, non truffato? Potrebbe aver senso restituire un ruolo centrale nella nostra vita proprio a questo Proteo dei sentimenti, alla sartriana “passione inutile”. Evitando quel rovesciamento rispetto alle caratteristiche superegoiche classiche, freudiane, di cui parla anche Slavoj Žižek (con Lacan). Quel rovesciamento per cui, se prima l’individuo era costretto a reprimere il piacere e il godimento per rispondere ai limiti e ai divieti imposti dal sociale, il soggetto post-storico sembra al contrario condannato all’eccesso e a dover godere. Il super-io non preme più soltanto e soprattutto con divieti, ma anche con imposizioni, ugualmente tiranniche, al godimento: «Niente costringe qualcuno a godere, tranne il super-io. Il super-io è l’imperativo del godimento -Godi!», diceva Lacan [7].
Per cui un “desiderio” malinteso, che desiderio non è, sembrerebbe esser divenuto l’imposizione più diffusa, vettore di un godimento obbligato, un paradossale dovere etico (Kant ri-corretto con Sade). Punterei piuttosto su quello scarto tra il desiderio che fa parte dell’ordine simbolico che ci impone di godere e la nostra personale, singolare “legge del desiderio”, alla quale dobbiamo rispondere responsabilmente, alla Sartre. L’augurio è che ci sia consentito di godere e di non godere: che almeno il godimento cessi di essere un dovere etico, parodiato dalla risate preregistrate degli spettacoli televisivi che ci sollevano perfino dalla scelta se ridere o meno. E che possa così risvegliarsi (con Benjamin) la dimensione desiderante profonda, presente in ognuno.

Luciano de Fiore

26 novembre 2010
luciano.defiore@pensiero.it


[1]S. Freud, Interpretazione dei sogni, in: Opere, Boringhieri, Torino, vol. III, pag. 545.
[2] Roland Barthes (1977),  Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, Torino 1979, pag. 36.
[3]Ernst Bloch (1959), Il principio speranza, Garzanti editore, Milano 1994, vol. I, pag. 133.
[4]Ivi, pagg. 57-8.
[5]Ipervalorizzazione per la quale Sloterdijk avanza una chiamata di correo nei confronti dell’eros psicoanalitico.
[6]Sull’ipererotizzazione dell’umano nella società di oggi, vedi tra gli altri Peter Sloterdijk (2006), Ira e tempo, Meltemi editore, Roma 2007.
[7] Jacques Lacan (1975), Il Seminario. Libro XX, Einaudi, Torino 1983, pag. 5.

Pubblicato da: luciano de fiore | 26 gennaio 2010

Lettere dalla fine della storia

Calendario, Villa Mirafiori, ore 18-20

28 gennaio:
Post scriptum,
Elena Battista
Su Derrida e la fine della Storia, Maria Desiderio

11 febbraio:
Nietzsche ed il post-umano, Laura Cervellione
La questione del senso della Storia: Karl Löwith e la critica al futurismo escatologico, Riccardo Fraddosio

18 febbraio:
Ricostruire dai frammenti: T.S. Eliot, Luciano De Fiore
Jean-Luc Nancy e la fine della Storia, Nicola Bonimelli

18 marzo:
“La nostra scienza è vera perché le automobili camminano”: Kojève e la propaganda, Marco Filoni

25 marzo:
Fredric Jameson: fine della storia e ideologia postmoderna, Marco Gatto

22 aprile:
Matemi di fine analisi,
Alex Pagliardini

29 aprile
:
Finale di partita. Analisi finita e infinita in Freud, Sergio Benvenuto

13 maggio:
L’umanità vista da lontano
, PierGiorgio Donatelli

20 maggio:
“Il riscatto del preistorico. Note sulla post-storia in Jan Patocka”, Riccardo Paparusso
“Le domeniche della vita: Raymond Quenau”, Davide Acampora

10 giugno:
Rivoluzione sessuale e apocalissi dell’umano: Michel Houellebecq,
Antonio Lucci

17 giugno:
Teatri del vuoto: il limite della rappresentazione e la ritualizzazione del senso, Micaela Ponti Guttieres
“Storicidio”  Giuseppe Renzi e Camus, Fabio Piccoli

24 giugno:
Fine della Storia e post-liberalismo: il paradigma dell’egemonia in Fukuyama e nei movimenti antisistemici, Federico Goddi

Pubblicato da: luciano de fiore | 15 gennaio 2010

Lettere dalla post-Storia: seminario

Edward Hopper: People in the Sun

Giovedì 21 gennaio alle 18 si è tenuta una prima riunione introduttiva del seminario dedicato alla post-Storia.

Cos’è la “fine della Storia”? Si può parlare di “fine della Storia” per definire l’epoca in cui viviamo? Quali pensatori hanno ragionato su questa idea? La post-storia è solo una delle tante declinazioni del “post-“ a cui, a partire dalla formulazione lyotardiana del post-moderno, siamo stati abituati?
Interrogativi che portano con sé, come una coda di cometa, una serie di riflessioni interdisciplinari sulle possibilità delle “scienze dello spirito” e delle arti di trovare ancora una rappresentanza sulla scena della contemporaneità. Di qui il dialogo multidisciplinare: dalla filosofia all’antropologia, dalla storia alla teoria politica, dall’estetica alla letteratura, dalla psicanalisi al design.
Tra gli altri, verranno toccati autori come Artur C. Danto, Friedric Jameson, Peter Sloterdijk, Alexandre Kojève, Jacques Derrida, Francis Fukuyama, Jan Patocka, Thomas S. Eliot, Michel Houellebecq, Arnold Gehlen, Albert Camus.

Il seminario si terrà nella Facoltà di Filosofia dell’Università Sapienza di Roma, con cadenza indicativamente bimensile, e sarà strutturato in incontri di due ore con due brevi relazioni e discussione (dalle 18 alle 20, salvo cambiamenti che verranno comunicati tempestivamente ai partecipanti ed agli interessati, di giovedì).

Il seminario è strutturato nel quadro delle attività del Centre for Aesthetics in Practice (http://esteticainpratica.unitn.it/index.htm) del dipartimento di Lettere, Filosofia e Beni Culturali dell’Università degli studi di Trento.
Il responsabile dell’organizzazione, della calendarizzazione degli incontri e delle attività del seminario è Antonio Lucci (ant.lucci@gmail.com), al quale comunicare il proprio interesse e la disponibilità a partecipare.
Al seminario verrà dedicato un blog in cui sarà possibile per tutti intervenire attivamente con commenti, proposte, discussioni, interventi: ne comunicheremo presto l’indirizzo di rete. 

Pubblicato da: luciano de fiore | 31 dicembre 2009

Testi d’esame

Chi volesse sostenere l’esame, deve studiare:
–  i tre romanzi di Roth indicati in programma (Il professore di desiderio, Il fantasma esce di scena e L’animale morente). Chi ha frequentato può chiedere via e-mail al docente di cambiare L’animale morente con un altro romanzo di Roth, compreso tra i seguenti: La macchia umana, Everyman, Lo scrittore fantasma e La lezione di anatomia.
– il volume Desiderio e filosofia (Guerini 2003), ed in particolare i saggi di Coccoli e Colafranceschi su Bataille, di D’Abbiero su Sartre, di De Fiore su Kojève e di Trincia su Sartre e Freud. Chi non riuscisse a trovare questo testo, può rimpiazzarlo con Il desiderio, di C. Dumoulié (Einaudi 2002);
– tutte le lezioni postate su questo blog.

Pubblicato da: luciano de fiore | 17 dicembre 2009

Il fantasma e il desiderio

Exit Ghost (2007) si presta più di ogni altro a sintetizzare il nostro tema: la persistenza del desiderio, della dimensione desiderante anche alla fine della Storia, sia della Storia universale, sia dei destini individuali che la compongono. Questo romanzo mostra quanto sia decisiva la distanza, nel desiderare. Quanto sia decisivo imparare ad amare la distanza. E come, mentre la pulsione esige la prossimità, il desiderio invece chiami la prospettiva, coinvolgendo tutte le dimensioni del tempo[1].
Torna un anziano Nathan Zuckerman, scrittore ed alter ego dell’autore, già più volte protagonista delle storie rothiane. Zuckerman ha settantun anni, l’età in cui muore il protagonista di Everyman, ha subìto da tempo un’operazione alla prostata a causa di un tumore e da allora ha problemi d’impotenza e d’incontinenza urinaria, assai frustranti.
Per ben undici anni ha vissuto una vita “alla Lonoff”, rintanato in uno chalet dell’interno del Massachusetts, nel più totale isolamento. Per anni non è andato al cinema, non ha guardato la televisione né letto i giornali, non ha fatto uso di cellulare, dvd, computer e videoregistratore. Ha invece passeggiato a lungo nei boschi, ha ascoltato musica da un grammofono, ha nuotato nel laghetto vicino casa. Ma soprattutto ha scritto. Ha scritto 206 chilometri lontano dalla città e dal mondo, avendo abbandonato volutamente «l’ eccitazione, l’ intimità, l’avventura e gli antagonismi per il contatto tranquillo, regolare e prevedibile con la natura, la lettura»[2]. Neppure la politica e le elezioni lo hanno distratto dal suo romitaggio. «Dopo essere stato per quasi tre quarti di secolo ammaliato dall’America, avevo deciso di non lasciarmi più sorprendere ogni quattro anni dalle emozioni di un bambino: le emozioni di un bambino e i dolori di un adulto. Almeno, non finché fossi rimasto rintanato nella mia capanna, dove potevo restare in America senza più assorbire l’ America dentro di me».

Treno per i Berkshire

Il romanzo è una rappresentazione di quello che nella vecchiaia resta da desiderare. Ed è molto, con buona pace di Ernst Bloch che scriveva nel Principio speranza: «In vecchiaia impariamo a dimenticare. Desideri stimolanti si fanno indietro, sebbene le loro immagini restino. Esse dipingono una fuga, come già in marzo: la adolescente e la pericolosa vecchiaia, il bulletto azzimato come il vecchio damerino possono risultar vicini in una selvaggia voglia di nuova vita. Comunque non si è più così vogliosi di cedere alla seduzione. Se il desiderio non viene meno, lo viene però la forza che osa adempirlo. Se la forza non viene meno, viene meno però il disilluso dono di prefigurare le cose. In tal misura dunque, e spesso solo in tale misura, l’inquietudine diminuisce»[3].
Bloch ha come un’ansia che, come che sia, il desiderio debba venire meno. E se non lui, le forze che spingono a soddisfarlo. E se pure le forze permangono, che infine venga meno la nostra fantasia, il dono di prefigurare le cose. Istillando così, per getto della spugna, un’atarassia di fatto. Sappiamo però che il vero motivo è che Bloch non concepisce una positività del desiderio se separato dalla volontà. Il vecchio rivoluzionario marxista desidera, lui sì, che sia così: che gli impulsi si facciano da parte, abbassando la soglia d’inquietudine.
Cosa lo strappa alle colline Zuckerman per riportarlo almeno per un periodo in città? Il corpo, le esigenze del suo corpo malato. E difatti, a tirarlo fuori da quella capanna, dopo il lungo azzeramento di ogni attesa e ogni speranza, non sarà né il timore della rielezione di George W. Bush, né la preoccupazione per la guerra in Iraq o la minaccia di Al Qaeda, ma un trattamento ospedaliero di iniezioni di collagene, nella speranza di riprendere il controllo della vescica: «Avere il controllo della propria vescica: chi tra gli integri e i sani pensa mai alla libertà che esso concede, o all’ansiosa vulnerabilità che può imporre la sua perdita, anche a chi tra noi è più sicuro di sé?». E dire che Nathan è stato un uomo molto sicuro di sé: un famoso e affascinante scrittore capace di ammaliare qualunque pubblico. Soprattutto quello femminile. Ora invece prevale il corpo, la parte di sé che lo fa sentire impotente e incontinente.
Lascia dunque le colline e scende verso New York, dove arriva giusto nei giorni della rielezione di Bush contro il candidato democratico Kerry, ma la partita lo lascia piuttosto indifferente. Rientrato nella società metropolitana, gli risulta subito perfettamente chiaro che il ritorno metterà a soqquadro tutta la sua esistenza. Si era allenato duramente a conquistare una solitudine senza angosce, un’inevitabile quanto orgogliosa atarassia, la libertà dalla tirannia di una smodata intensità, prendendo la decisione di “asportare dalla vita tutto quello che si drizzava tra me e il mio dovere” (16) e ora invece tutto è rimesso in discussione. Per la semplicissima ragione che la metropoli è il regno degli incontri e della possibilità, ma soprattutto del desiderio: «Ma quando arrivai a New York, in poche ore New York fece ciò che fa sempre alla gente: risvegliò le possibilità» (16). Insomma, lo riavvicinò a ciò da cui, con immensa fatica, Nathan si era allontanato: «Perché corteggiare l’imprevisto, perché cercare più sorprese di quante me ne avrebbe sicuramente riservato la vecchiaia senza alcuna sollecitazione da parte mia?» (28). Zuckerman sa, quindi, fin dall’inizio sa che il suo nuovo inizio non è una cosa ragionevole, ma d’altra parte come si  può non dare ascolto al proprio corpo, alla speranza di una ristrutturazione fisica? Pur «consapevole dell’errore che stavo facendo, come un fantasma che tornasse dopo una lunga assenza, un uomo ormai isolatosi da ogni contatto umano prolungato e dalle sue possibilità che cedeva all’illusione di ricominciare»[4].
La rinuncia all’inessenziale, cioè a tutto ciò di cui Nathan riteneva di non aver bisogno per coltivare i propri interessi e un ambiente in cui poter mantenere il proprio equilibrio. Volendo sintetizzare tutto ciò in una parola, la rinuncia al Presente: «Il Passato e il Presente. Il Principio e la Fine del Presente». Ma è un programma possibile, compatibile col vivere? Che ne è del desiderio? Davvero si acquieta anch’esso, buono buono, accucciato sotto il tavolo da lavoro? O non spinge piuttosto «ad andarsi a cercare le pene dell’inferno e poi ad andare proprio là a mettersi sulla graticola»?[5]
Rinuncia e diserzione, a vantaggio di una quieta innaturalmente cercata nella natura lontana dall’artificio, su quelle colline dell’ovest del New England che appaiono l’esatto contrario della Bisanzio di Yeats: perché è chiaro che qui è la città a rappresentare la verità del vivere, ed i Berkshire l’artefatto innaturale.

Abrazos rotos (Almodovar, 2009)

Anche la rinunzia a se stessi è un’illusione. Anche se “il dramma della scoperta di se stessi è finito da un pezzo”, anche se – abituandosi alla solitudine, ad una solitudine senza angosce – si è assaporato per undici anni “il piacere di essere irreperibile e libero: paradossalmente, libero soprattutto da me stesso”[6]. Niente da fare: anche liberato dalla tirannia della propria intensità, Zuckerman è destinato a sentire il morso del desiderio.
Diserzione e rinuncia alle cose: il cellulare (ehi, quanti ce ne sono adesso in giro per le strade di NY!), il computer, il laptop eccetera. Come se fossero le cose a destare e poi a poter saturare il desiderio. Illuso. La catena del desiderio non s’interrompe dandole in pasto le cose, gli oggetti, perché non si nutre di quelli, ma di fantasie, di tracce mnestiche, di ricordi, di visi che si riaffacciano nei sogni e nella realtà. Ancora una volta è bene tener presente, con Nancy, «che, propriamente parlando, non c’è oggetto del desiderio: quel che il desiderio desidera non gli è ‘ob-gettato’, non è posto davanti a esso come di fronte a esso, ma fa parte del suo movimento desiderante. La cosa del desiderio non è ‘ob-gettivabile’ più di quanto non sia ‘sub-gettivabile’: non è per nulla ‘-gettabile’: né oggetto perduto,né soggetto di una ricerca, ma il getto stesso o la gettata, l’invio, l’indirizzo, l’inter-iezione»[7].
Il perturbante ricompare da subito nella sua nuova vita newyorkese con il volto, scavato dall’età dalla povertà e dalla malattia, di Amy Bellette, incontrata una sola volta nel 1956, allora giovane e misteriosa compagna del suo eroe letterario E. I. Lonoff, e ora intravista e riconosciuta in ospedale 48 anni dopo, prossima alla morte per via di un tumore al cervello in stato avanzato[8]. Quella stessa Amy di cui aveva favoleggiato una doppia identità (sarebbe stata niente meno che Anne Frank) ne Lo scrittore fantasma. L’incontro riavvicina Nathan al proprio lontano passato, quando – aspirante scrittore – era mosso da un’irresistibile volontà di autoaffermazione che lo aveva spinto ad avvicinarsi a due scrittori molto diversi tra loro, appunto Lonoff – lo scrittore-asceta – e Felix Abravanel, lo scrittore-gaudente.
La vicenda si complica ulteriormente nel momento in cui gli si fa sotto Richard Kliman, un arrogante giovanotto determinatissimo a scrivere la biografia di Lonoff a partire dalla presunta scoperta dell’orribile macchia che l’avrebbe connotata: l’ incesto giovanile con la sorella. Quando Lonoff morì, stava lavorando a un romanzo sull’incesto tra fratello e sorella; ma adesso il giovane studioso – che Zuckerman minaccia – si è impossessato del manoscritto e vuole scrivere una biografia che mette al centro l’incesto come l’incidente cruciale della vita di Lonoff.

Philip Roth nel 1968

Per Zuckerman come per Amy Belette, tale febbre voyeuristica è il sintomo più evidente dell’ imbarbarimento definitivo di un mondo culturale ripugnante, in cui il pettegolezzo e lo scandalo hanno definitivamente trionfato sulla letteratura e il pensiero che la anima. Zuckerman non può lasciare che si avveri la profezia nicciana dell’arte uccisa dal risentimento. Come aveva scritto Amy in una furiosa lettera inviata al “New York Times”, «se io avessi un po’ del potere di Stalin, non lo sprecherei nel mettere un bavaglio agli scrittori dotati di fantasia. Imbavaglierei quelli che scrivono sugli scrittori dotati di fantasia. Vieterei ogni lezione di letteratura su giornali, periodici e riviste accademiche. Vieterei ogni lezione di letteratura in ogni scuola elementare, superiore, college e università del paese. Dichiarerei illegali i gruppi di lettura e chat sui libri di Internet, e metterei dei poliziotti nelle librerie per essere sicura che nessun commesso parlasse mai di un libro a un cliente, e che i clienti non si azzardassero a parlare tra loro. Lascerei il lettore solo con i libri, a vedersela con loro. Farei questo per tutti i secoli che sarebbero necessari per disintossicare la società dalle vostre velenose assurdità»[9].
Il non senso popola nuovamente i giorni di Zuckerman, e non solo per le arrabbiature causate dall’aspirante scrittore – un alter ego prospettico, doppio del Nathan protagonista dello “scrittore fantasma”, ma più aggressivo e ancor più invadente. Il corpo non si fa vivo solo attraverso la malattia. È piuttosto l’insieme del corpo e della sua forma, l’anima con le sue memorie, a costituire il nuovo, appuntito pungolo che s’incunea nell’esistenza artificialmente ordinata di Zuckerman. I ricordi, la bellezza sfiorita di Amy e quella prorompente di un’assonante Jamie, una trentenne che irrompe nella sua vecchiaia riscuotendo il desiderio. Nathan si trova così da dover di nuovo fare i conti con quel desiderio sessuale che s’illudeva di aver definitivamente spento, nel tentativo di disfarsi delle «prolungate conseguenze degli errori di una vita (per me, ripetuti naufragi coniugali, furtivi adulteri, il boomerang emotivo dell’attrazione erotica)»[10]. Incuriosito da un annuncio pubblicitario che invita a uno scambio di case, entra infatti in contatto con una coppia di giovani scrittori newyorkesi – Billy Davidoff e Jamie Logan – entusiasti all’idea di avventurarsi nel suo eremo di campagna nei Berkshire, dando in cambio il loro lindo appartamento di tre stanze nell’Upper West Side. Basta il primo incontro. Jamie è giovane, intelligente, attraente: «Da anni non mi sedevo così vicino a una giovane donna tanto irresistibile […]. Jamie esercitava una forte attrazione su di me, una forte attrazione gravitazionale sul fantasma del mio desiderio. Quella donna era dentro di me prima ancora di fare la sua comparsa »[11]. La donna, una trentenne texana ricca, dall’aria languida e spigliata, lo coinvolge in un bruciante e catastrofico gioco seduttivo: «Mi bastava guardarla per trasalire: lasciavo che mi entrasse negli occhi come un mangiatore di spade inghiotte una lama»[12].

Da Abrazos rotos (Almodovar, 2009)

Secondo Franco Marcoaldi[13], queste pagine, giudicate di un patetismo vagamente osceno, sarebbero accostabili da vicino a quelle de L’ animale morente in cui David Kepesh, dopo una lunga fase di libertinaggio felice, precipita nell’ossessione erotica per la splendida Consuela. Il tema principale è certamente il resistere del desiderio ed il suo riproporsi, soprattutto se risvegliato da un incontro con un altro desiderio. Ma in Exit Ghost l’autore lo tratta in modi più scabri e puri, e le ultime storie di Zuckerman sono più taglienti e nette di quelle di David Kepesh. Il racconto è congegnato infatti in modo da rappresentare la vivezza del desiderio al di là della rinuncia alla soddisfazione di ogni bisogno. Il professor Kepesh continuava ad intrecciare le proprie relazioni accademiche, ad avere una vita sociale nonostante la relazione con la giovane cubana. Zuckerman, invece, si è completamente ritratto da se stesso, scrollandosi di dosso la sua vita ed il suo tempo. Ma il frequentare Jamie riaccende ciò che – dice Nathan – era già dentro di lui prima ancora della sua comparsa. Si riaccende inesorabilmente ciò che a ben vedere solo nella finzione ci si era illusi di aver tacitato: Zuckerman, una volta operato e reso impotente aveva deciso di «minimizzare la perdita cercando di fingere che il desiderio fosse calato in modo naturale, finché venni in contatto per un’ora con una bella trentenne dall’aria languida, privilegiata, intelligente e spigliata, resa vulnerabile dalle sue paure, e provai l’amara impotenza di un vecchio schernito che moriva dalla voglia di essere ancora integro»[14]. Non c’è niente da fare; il desiderio in azione ci desidera, e la nostra caduta dagli astri della rinuncia sulla terra delle esperienze può essere squassante, anche se si hanno settantun anni: «Era solo riuscita, in meno di dieci minuti, a ingigantire il mio desiderio e a fare di lei il problema di gran lunga più importante della mia vita. La velocità dell’attrazione non ammette e non contiene rinunce: c’è posto solo per la bramosia del desiderio»[15].
Forse Nathan aveva sperato, come Jonathan Swift, d’invecchiare come gli alberi dalla sommità. Si rende conto invece di crollare – per così dire – dal basso verso l’alto. Mentre insomma le forze e le funzioni vitali e riproduttive si appiattiscono e tendono al declino, non così il suo desiderio. Si sente piuttosto gonfio di energie pulsionali e di vitalità trasgressiva, mentre il suo corpo subisce l’imboscata in pieno giorno di ciò che da sempre conosciamo, ma di cui non ammettiamo mai il prossimo arrivo. 
Sono secche le frasi con cui viene reso il dissidio tra il desiderio e la potenza, rappresentando la vitalità rude che anima la ragione appassionata di Zuckerman; un personaggio al quale non fa mai difetto la razionalità duramente affilata negli anni di ritiro e di solitudine, ma che si lascia permeare dalla potenza dei sentimenti: «Senza avere il coraggio di dire le parole che un uomo mutilato come me potrebbe dire a una donna desiderabile di quarant’anni più giovane di lui senza coprirsi di vergogna perché è vinto dalla tentazione di un godimento che non può provare e di un piacere che è morto […]. Forse le scoperte più potenti sono riservate all’ultimo»[16].

Joseph Conrad, 1908

Anche i vecchi vivono i loro momenti di follia – le prime parole de La linea d’ombra, di Joseph Conrad. Conrad, l’autore che Zuckerman aveva più riletto nei Berkshire, nel romitaggio autoinflittosi, inutile, se si fanno certe letture. Perché anche il Capitano Korneriowski aveva deciso un giorno, tardi ma ancora in forze, di lasciare la sicurezza del mare per tuffarsi nei marosi dei sentimenti affidati alla scrittura. Così aveva scritto di sé Conrad: aveva trovato il coraggio di compiere il cammino inverso a quello del giovanissimo Ismael di Melville, sbarcando e abbandonando la sicurezza dell’hortus conclusus della sua nave, di cui era infine comandante, per affrontare il mare della vita e provare a descriverlo, mare assai più complicato di quello che aveva solcato per vent’anni.
Si ripropone anche in quest’ultima avventura di Zuckerman, ma con toni stanchi e sommessi, il dissidio che aveva animato Il teatro di Sabbath, tra “la fantasia d’infinità” ed “il fatto della finitezza”. In termini rothiani, «il sesso riesce a fare tutto questo contemporaneamente: ripristina la vita indocile e sregolata, immortalando simbolicamente il sé portando indietro le lancette della finitezza. Ed il romanziere, fra tutti, è investito del potere magico di dar vita, nel testo, alla morte»[17].
L’ultimo tentativo. Fermare il desiderio sulla carta. Dirlo, rappresentarlo, artificializzarlo. Zuckerman è uno scrittore, no? E allora perché non sovrapporre la scrittura alla vita, il testo al desiderio? Di ritorno dai suoi incontri con Jamie, Nathan prende a scrivere dei dialoghi, i loro (potenziali) dialoghi. Immagina un incontro con lei dieci anni prima, ed il fatto di rammemorarlo: cuce una traccia mnestica diretta per il proprio desiderio, gli costruisce un ricordo. E lascia che lo rammemorino insieme. Risultato? «Rileggendo la scena a letto prima di prendere sonno, pensai, Se c’era una cosa che non dovevo fare, è questa. Ora sei totalmente conquistato da lei»[18].

In casa, a Warren, Connecticut

Come in un racconto di Čechov, Lui e lei. Buttare giù lo scambio con Jamie che non aveva avuto luogo. Cercare di appuntare la fantasia come una farfalla ad un foglio. Registrare una conversazione mai accaduta e tuttavia molto più reale e indispensabile, «perché le conversazioni che io e lei non abbiamo sono ancora più toccanti delle conversazioni che abbiamo, e la “lei” immaginaria è vividamente al centro del suo personaggio come la vera “lei” non sarà mai».

A metà romanzo, Zuckerman immagina d’incontrare Lonoff, morto invece da tempo. Lui è là, ha appena salito le scale della casa di New York che aveva abitato e nella quale Nathan si è recato con la vecchia e malata Amy Bellette. A prima vista, Zuckerman nota che il vecchio scrittore, da morto, è più corpulento che da vivo: nella tomba è ingrassato.
Entrano in casa, e il primo fantasma scompare: ne restano due, Amy, la vecchia cara Amy, e Nathan, il fantasma dello scrittore fantasma e del professore di desiderio. Di fronte alla vecchia poltrone di Lonoff, che sembra ancora recare l’impronta del suo corpo massiccio, Zuckerman rievoca la domanda che, al loro primo incontro, Lonoff gli aveva rivolto: “Cosa!, Tu qui?”. Quel ‘What! are you here?’ viene da Little Gidding, dal quarto dei Quattro quartetti eliottiani, «nel punto in cui il poeta, camminando per la strada prima dell’alba, incontra lo  “spettro composito” (familiar compound ghost) che gli dice quali sono le pene che lo aspettano. “Perché le parole dell’anno scorso appartengono alla lingua dell’anno scorso | E quelle dell’anno venturo aspettano un’altra voce”». Come esordisce lo spettro di Eliot? Sardonicamente. “Lascia che io ti sveli i doni riservati alla vecchiaia”. Riservati alla vecchiaia. Riservati alla vecchiaia (terzina alla Conrad)…. Non posso andar oltre. Segue una spaventosa profezia che non ricordo. Ci guarderò quando torno a casa»[19].

Thomas Stearns Eliot

Te li ricordo io, Nathan, quei versi potenti e danteschi che portano con sé la spaventosa profezia:
«E come fissai sul suo volto chino | quell’esame acuto con cui affrontiamo all’imbrunire | lo straniero al primo incontro | io colsi lo sguardo improvviso di un maestro morto | che avevo conosciuto, obliato, mezzo ricordato | e uno e molti; in cotte fattezze brune | occhi di spettro familiare, composito | intimo, non identificabile. Così io giocai una doppia parte | e gridai e un’altra voce udii gridare: “Come! Siete voi | qui?” ! Benché non fossimo. Io | ero ancora lo stesso, conoscevo | me stesso, eppure | ero qualcun altro – ed egli | volto senza forma ancora; ma le parole bastarono | a indurre il riconoscimento che precedettero. […] Poiché ci occupammo di parole e parole | ci spinsero a purificare il dialetto della tribù | e a rivolgere la mente a deduzioni e preveggenze | lasciami rivelare i doni serbati alla vecchiaia | per mettere corona agli sforzi della tua vita. | Primo il freddo contatto di sensi moribondi | senza incanto, che nessuna promessa offre | se non l’amara insipidezza di frutti d’ombra | quando corpo e anima cominciano a distaccarsi. | Secondo la conscia impotenza d’ira | per l’umana follia, e la lacerazione | di risa per ciò che ha finito di divertirci. | Ultimo, la pena lacerante | di passare in rassegna tutto ciò che facesti | fosti; […]»[20].
Lo spettro eliotiano è un mix di Milton, Dante e Brunetto Latini, Mallarmé ed Henry James, vero maestro del poeta del Modernismo e riferimento diretto anche di Philip Roth. A lui, creatore di “compound ghosts”, ed a Milton, dobbiamo il senso della cupa fantasmatica dissertazione sull’impotente lacerazione del divenir vecchi che Roth, evocando Eliot, ci sussurra[21].

Zuckerman sente ancora forte la pulsione e le sue esigenze, i suoi sono i pensieri di «un uomo ancora in grado di sferrare un assalto furibondo alla vita»[22]. Chiama per telefono Jamie. Vuole vederla. Da lui, in albergo: «Venga, Jamie. Sento che lei può insegnarmi qualcosa che per me è troppo tardi imparare». Ma Jamie non può. Non vuole.
Nathan capisce che deve arrendersi. Ma che può ancora desiderare. Scappa da New York, lasciandosi indietro ogni cosa, e torna nel suo rifugio sulle colline. E prima che la memoria declinante gli giochi qualche brutto tiro, decide di scrivere la scena finale di Lui e lei.
È uno dei pezzi più belli di Roth. La Jamie del dialogo è presa dal desiderio di lui che riconosce enorme e coinvolgente. E gli dice che andrà in albergo, salirà alla stanza 1418 (14-18 all’americana, la guerra delle stragi): «Sto parlando con una persona razionale, che si è sottoposta a una disciplina praticamente disumana, che ha perduto il senso delle proporzioni ed è entrata in una storia disperata di irragionevoli desideri. Eppure, è proprio questo che significa vivere, no?»[23].
Ma raccontare è risparmiare, diceva Thomas Mann. Cioè mettere da parte, scegliendo ed escludendo. Il raccontare sposa perfettamente il desiderare. E allora, anche nel racconto, Zuckerman si sottrae e trova così una risposta al desiderio: «Così, con solo un altro momento di follia da parte sua – un momento di folle eccitazione – lui butta ogni cosa nella borsa – tutto tranne il manoscritto non letto e i libri usati di Lonoff – ed esce più in fretta che può. Com’è possibile non farlo – come ama dire? Si sta disintegrando. Lei sta per arrivare e lui se ne va. Via per sempre!» [24].

Salutiamo Zuckerman. Salutiamo la sua figura alta e dolente, mentre si sottrae un’ultima volta alla macchina del godimento ed al suo imperativo. Ricorderemo la sua figura nobile e stanca, forse più di quelle dei suoi cugini – Alex Portnoy, David Kepesh e Coleman Brutus Silk. Potremo dimenticare le loro forti ma effimere esperienze pulsionali, la loro lussuria ipercinetica compiutamente sadiana, ma difficilmente calerà al nostro orizzonte l’austero rifiuto finale nei confronti di un oggetto che si propone illusoriamente di rispondere al desiderio, di placarne la sete [25]. La laicitsentimentale di Nathan gli preclude qualsivoglia fede nell’oggetto: non è più possibile alcun falso acquietarsi nel corpo anatomico, men che meno nelle sue parti. Zuckerman sembra aver compreso che nessuna cosa risponde compiutamente al desiderio, perché non soltanto è incapace di sanare la mancanza, ma mira semmai a riprodurre l’insoddisfazione. Zuckerman va via, sentendosi troppo stanco per rispondere a tono rendendosi disponibile ai rapporti, alle relazioni, all’amore. L’amore, ciò che soltanto è in grado di far convergere desiderio e godimento.
Il fantasma che si sottrae ci avvicina un desiderio che partecipa del risparmio, della Aussparung, dell’épargne. Il desiderio, non consumandosi fino in fondo, risparmia l’eccesso che esso stesso è. Non si dà mai tutto;  mentre il massimo godimento si ha nel suo totale consumarsi, non si dà neppure un akmé del desiderio, un suo colmo. Sentirne consapevolezza consente al soggetto desiderante – qui Zuckerman – di sottrarsi, di stabilire una distanza, di uscire di scena per meglio preservarne la carica. L’uscita del fantasma non è mai definitiva. Se tornerà,  il fantasma avrà i panni del révenant.


[1] È implicito il richiamo all’”amore a distanza” di cui parla Nietzsche ne La gaia scienza. Su questo punto, si veda anche Romano Gasparotti, Filosofia dell’eros, Bollati Boringhieri, Torino 2007, specie il capitolo IX.
[2]  Philip Roth (2007), Il fantasma esce di scena, Einaudi, Torino 2007, pag.
[3] Ernst Bloch, Il principio speranza, cit., vol. I, pag. 44.
[4] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 28.
[5] Ivi, pag. 37.
[6] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 52.
[7] Jean-Luc Nancy, Il “c’è” del rapporto sessuale, cit., pag. 35.
[8]  Roth conosceva Veronica Geng, sorella di un attore-autore-ladro, Steve Geng, comparso spesso nella serie Miami Vice. Veronica, collaboratrice del “New Yorker”  e nota per la vita sessualmente disinvolta, morì per un tumore al cervello nel 1997.
[9]  Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pagg. 150-1.
[10] Ivi, pag.
[11]   “I hadn’t sat so close to such an irresistible young woman in years. . . . She had a huge pull on me, a huge gravitational pull on the ghost of my desire”. Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pagg. 58-9-
[12] Ivi, pag. 73.
[13] Franco Marcoaldi, …….
[14] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 59.
[15] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 101.
[16] Ivi, pag. 105.
[17] ….. Parade’s End, “The New Yorker”, 15 ottobre 2007.
[18] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 80.
[19] Ivi, pag. 138.
[20] Thomas Stearns Eliot (1942), Quattro quartetti, trad. it. a cura di Angelo Tonelli, Milano, Feltrinelli1995, pag. 155.
[21] Sul tema del desiderio in Eliot, si veda a cura di Cassandra Laity e Nancy K. Gish, Gender, desire, and sexuality in T.S. Eliot, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.
[22] P. Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 215.
[23] Ivi, pag. 225.
[24] Ivi, pag. 226.
[25]  “Il desiderio non presuppone né un soggetto, né un oggetto, né la relazione tra un soggetto ed un oggetto in quanto già dati, ma ha a che fare sempre e solo con il suo desiderare stesso”.  Remo Gasparotti, Filosofia dell’eros, Bollati Boringhieri, Torino 2007, pag. 107.

Pubblicato da: luciano de fiore | 17 dicembre 2009

Il grande evento

Sul corpo e sulla morte è incentrato anche Everyman (2006), il ventisettesimo libro di Philip Roth. L’uomo qualsiasi rothiano è un uomo che ha paura della morte e che, anche se anziano, vive ancora profondamente la dimensione desiderante, al punto che la morte arriva – è qui, tra noi nella dimensione del quotidiano – quando meno se lo aspetta.
Un romanzo riuscito, oppure un esercizio di stile, una predica nichilista sul disfacimento della carne? Everyman è stato accolto dai più come un romanzo tra i più riusciti dello scrittore americano: «in poco più di cento pagine, col consueto vitalismo che ha caratterizzato tutta la sua produzione, con l’attenzione alla materia, al corpo – e quindi alle tracce lasciate dai sensi, dal piacere, dal dolore –, Roth ha saputo parlare dello sgomento e della sofferenza suscitati da quel massacro che sono la vecchiaia, la malattia e la morte, appuntamenti inevitabili nella vita, nell’esistenza di “ognuno”»[1]. Altri commentatori, invece, hanno accolto con fastidio una così minuziosa opera di scandaglio e di dettaglio sull’ammalare e sul morire, aggiungendo una tessera alla consueta critica di pornografia rivolta a Roth, stavolta però non riferita ai corpi sessuati, bensì ai corpi malati e morenti.

23 May 2007, New York City

«Di che cosa ha paura?». Mi guarda. «Dell’oblio. Di non essere vivo, è semplice! Di non sentire la vita, non sentirne l’ odore. La differenza che c’ è tra oggi e la paura di morire che avevo quando avevo 12 anni è che ora provo una sorta di rassegnazione nei confronti della realtà. Non avverto più come una grande ingiustizia il fatto di dover morire». Gli chiedo se è religioso. «Sono l’ esatto contrario di una persona religiosa», mi dice. «Sono anti-religioso. Trovo detestabili le persone religiose. Aborro le falsità della religione. Sono tutte menzogne. Lei è religioso?» mi chiede. «No» rispondo, «ma sono sicuro che la vita sarebbe più facile se lo fossi». «Oh» dice, «non credo. Provo una tale forte insofferenza, non è che sono nevrotico, ma il miserabile passato della religione… non intendo neppure parlarne. Non sono interessato a parlare delle pecore di cui si parla in qualità di credenti. Quando scrivo sono solo. Sono traboccante di paura e solitudine e ansia, ma non ho mai avuto bisogno che la religione venisse in mio soccorso». Gli chiedo perché ha continuato a scrivere, allora, se si sente così solo e pieno d’ansia. Lui sospira, ad alta voce. «Ci sono alcuni giorni che ricompensano tutto ciò pienamente» mi dice. «Nel complesso, in vita mia ho avuto un paio di mesi di questi meravigliosi giorni da scrittore, ed è sufficiente. In effetti è una buona domanda […]. Vede, quella di occuparsi di letteratura è una scelta, proprio come qualsiasi altra scelta. Subito però ci si identifica con una professione. E questo è il primo brutto colpo. Perché poi ci si cimenta nel corso dei decenni per fare il proprio lavoro sempre meglio, sempre diverso, facendolo e rifacendolo per dimostrare a se stessi di saperlo fare». Ma lei ormai sa di saperlo fare, giusto? «Non ne ho idea, non so se sono in grado di continuare a farlo. Come potrei saperlo? Come posso sapere che non mi mancheranno le idee, domani?»[2].
Nell’intervista, Krasnik gli fa osservare che il romanzo – anche nelle dizione originale con copertina integralmente nera – pare quasi una bibbia. «Ha! Meraviglioso. Perfetto. Io invece penso che sembra una stele sepolcrale». Attende che gli rivolga la prossima domanda. Ha paura di morire? Pensa a lungo prima di rispondere. Forse pensa ad altro. «Sì. Ho paura, è orribile». Poi aggiunge: «Che altro potrei dire? è straziante, è inconcepibile, è incredibile. Impossibile». Pensa molto alla morte? «Sono stato costretto a pensarci sempre mentre scrivevo questo libro. Ho trascorso due giorni interi al cimitero, per vedere in che modo scavano le fosse. Erano anni che avevo deciso di non pensare mai alla morte. Ovviamente ho visto morire della gente, i miei genitori, ma è stato soltanto quando un mio carissimo amico è morto nell’ aprile scorso che ho vissuto questa esperienza totalmente devastante. Aveva la mia stessa età. Nel contratto che ho firmato non è prevista una cosa del genere. Non ho visto nessuna pagina del contratto che lo prevedesse, sa? Come disse Henry James sul suo letto di morte: “Ah, eccolo qui, il grande evento”».
Nel romanzo il tema viene introdotto da subito, ed in termini chiari: «Niente abracadabra su Dio e sulla morte, né obsolete fantasie sul paradiso, per lui. Esisteva solo il nostro corpo, venuto al mondo per vivere e morire alle condizioni decise dai corpi vissuti e morti prima di noi. Se si fosse potuto dire che aveva individuato una nicchia filosofica in cui collocarsi, eccola: l’aveva trovata presto e intuitivamente, e per quanto elementare, era tutta lì. Se mai avesse scritto un’autobiografia, l’avrebbe intitolata Vita e morte di un corpo maschile»[3].
Non si tratta di un libro divertente. Come ha scritto Ross Posnock, “Roth sta alla rudeness, all’asprezza, come le corride e la pesca stanno ad Hemingway”[4]. Ruvidità che è alla fonte della sua energia stilistica e che però assurge qui anche a posizione morale, ad antidoto verso quella condizione di “anti-umanità che si definisce nice, graziosa”: la ruvidità rothiana è l’anti-nice.
Everyman racconta la storia di un pubblicitario di un certo successo, del quale non viene detto il nome ad accentuare il carattere di anonimato del protagonista, il quale dopo un’infanzia tipicamente rothiana, tre matrimoni falliti e numerose avventure sessuali, passa gli ultimi giorni in una casa di riposo del New Jersey, dipingendo e passeggiando, da quando ha dovuto interrompere le sue amatissime nuotate prima in mare e poi in piscina. Di fatto, assiste al declino del proprio fisico e reagisce con dolore al disprezzo che provano per lui i due figli maschi, i quali non gli hanno mai perdonato il fatto di aver abbandonato la madre. Il principale sollievo gli è offerto dalla figlia Nancy, nata dal secondo matrimonio, e la passione più forte sembra essere l’invidia per il fratello maggiore, ancora in forze. Un altro fondamentale sussidio gli è offerto dalla memoria che gli permette di ricordare i rapporti con i genitori nel corso dell’infanzia, i suoi lavoretti sugli orologi rotti nella piccola officina di gioielliere del padre.
Come quasi sempre nei libri di Roth, il protagonista condivide molti tratti dell’autore: è ebreo, ha all’incirca la stessa età, una storia di malattie alle spalle e vicende sentimentali complesse. Eppure, confida l’autore ad Antonio Monda[5], c’è molto meno Philip Roth nel romanzo di quanto si pensi, e per un motivo preciso innanzitutto, puntualizza Roth: perché sono ancora vivo. Sì, perché il racconto si apre con il funerale del protagonista: quell’uomo qualsiasi è morto.
Per tutto il libro, ha scritto ottimamente Alessandro Piperno che pure – a ragione, a mio avviso – non lo considera il miglior romanzo di Roth, si riconoscono «le stelle traslucide della galassia-Roth: c’è l’infanzia paradisiaca di un piccolo ragazzo ebreo del New Jersey, c’è un padre eroico, un fratello meraviglioso, una figlia fragile e i suoi fratellastri irrigiditi nel risentimento, c’è l’odore dell’oceano, il puzzo dei medicinali, il lezzo acuminato del sesso, il miasma del cinismo e del disincanto, ci sono gli scricchiolii del corpo che si disfa e il terrore per ciò che tutto questo comporta. C’è la vecchiaia che fa rima con solitudine e una nostalgia talmente cocente da risultare insopportabile. C’è la noia dei giorni che tutti cerchiamo pateticamente d’’ingannare. C’è una spietatezza che niente nasconde, appena addolcita dalla tenerezza»[6].


[1]   Giuliana Massaro, Everyman di Philip Roth: il massacro della vecchiaia[2]   Intervista a  Martin Krasnik, “La Repubblica”, 21 dicembre 2005.[3]   Philip Roth (2006), Everyman, trad. it. a cura di Vincenzo Mantovani, Einaudi, Torino 2007, pag. 38.
[4]  Ross Posnock, Philip Roth’s Rude Truth, cit., pag. XI.
[5]  Antonio Monda, Roth, eros e vecchiaia, “la Repubblica”, 30 gennaio 2007.
[6]  Alessandro Piperno, Ho sfiorato l’angelo della morte, “Vanity Fair”, 22 febbraio 2007.

Pubblicato da: luciano de fiore | 10 dicembre 2009

Desiderio e finitezza

L’amico George è morto da cinque mesi. David ha ormai settant’anni. Ne sono trascorsi più di sei da quando la relazione con Consuela si è interrotta. E lei – la sera di San Silvestro, dell’ultimo dell’anno dell’ultimo anno del secolo e del millennio – gli telefona, d’improvviso, chiedendogli un incontro. Per un attimo David pensa di non accettare (“Basta con queste aggressioni alla mia tranquillità!”), ma poi le apre. Consuela ha ormai trentadue anni, e non è meno ma più bella di una volta. In testa ha in testa un berretto che sembra un fez: «E lei mi sta dicendo: “Non ho più un capello. In ottobre mi hanno detto che avevo un cancro. Un cancro alla mammella”»[1]. David si fa raccontare, «e mentre parlava, per tutto il tempo, io pensavo, Proprio tu, con le tette più meravigliose del mondo». Roth non vuole ancora che il suo personaggio si stacchi dall’investimento parziale che fin dagli inizi aveva caratterizzato il suo rapporto con la ragazza. O con il suo seno. Il narcisismo si soddisfa se il desiderio ha un oggetto, quindi se non è tale. Consuela sembra per un attimo assecondare l’immaturità del professore: gli chiede di toccarle il seno malato, palpandola lì dove ha il cancro, e proprio perché sa che lui adora i suoi seni. Ma ecco che la giovane cubana fa la richiesta spiazzante: «”David, posso chiederti un grosso favore?” – “Certo. Tutto quello che vuoi.” – “Ti spiacerebbe dire addio ai miei seni?” […] “E cosa devo fare per dirgli addio? Cosa vuoi? Cosa mi stai chiedendo, Consuela?”»[2]. Quel che lei vuole è che lui fotografi il suo seno com’è ora, prima della mastectomia. Resta a petto nudo, tenendo la gonna. Ed il desiderio parziale di David flette, vien meno: «Una donna con la sottana a petto nudo non è erotica, per me. […] I seni nudi con i calzoni sono erotici, ma sopra una sottana la cosa non funziona». Le scatta una trentina di foto. Poi la tasta di nuovo sotto l’ascella, ma non per sentire la mammella, ma quei due sassolini: il tumore.

A Chicago, intanto, entra l’anno nuovo. Davanti alla televisione accesa, i due assistono “all’eruzione internazionale del superficiale” che contraddistingue ovunque lo scoccare della mezzanotte: «Guardammo l’Anno Nuovo che arrivava sulla terra, assistemmo all’inutile isterismo di massa che accompagnò la celebrazione del millenario giorno di San Silvestro. Esplosioni di luce attraverso i fusi orari, e nessuna provocata da Bin Laden». Terribile, e impressionante, anche per il riferimento al capo di Al Qaeda qualche mese prima dell’attacco al World Trade Center[3]. David e Consuela si concedono una serata normale di un’epoca normale, nel normale delirio inscenato al Capodanno, amplificato per la fine del vecchio e l’entrata nel nuovo millennio: «Forse era proprio questo che festeggiavano tutti: che non era accaduto, non era mai accaduto, che il disastro della fine non arriverà mai più. Ogni disordine è disordine controllato trapunto d’intervalli riservati alla vendita di automobili. La Tv fa quanto le riesce meglio: il trionfo della banalizzazione sulla tragedia. […] Una notte di felicità umana per introdurre barbarism.com. Per accogliere degnamente la merda e il kitch del nuovo millennio. Una notte da dimenticare, non da ricordare».
Il Capodanno del nuovo millennio anticipa quel processo di de-realizzazione dell’orrore che avrà il suo culmine l’11 settembre dell’anno che sta entrando col crollo delle Torri senza morti (incrinato dalle poche immagini dei suicidi che si gettavano giù), più di duemila morti senza corpo, nel segno di una realtà deprivata della sua sostanza, con caffè decaffeinato, birra analcolica, la guerra senza guerra, crema senza grassi, il sesso virtuale senza sesso, la politica come amministrazione senza politica[4].

Tranne che sul divano dove David tiene abbracciata Consuela. Un luogo esente dalla spettacolarizzazione de-drammatizzata della post-storia, e dove invece si consuma l’ordinario, la tragedia di una ragazza trentaduenne con un carcinoma metastatico alla mammella: «Il passare del tempo. Ci siamo dentro, affondiamo nel tempo, fino al giorno in cui anneghiamo e ce ne andiamo. Questo avvenimento inesistente trasformato in un grande avvenimento mentre Consuela è qui che soffre per il più importante avvenimento della sua vita. Il Gran Finale, anche se nessuno sa che cosa sta finendo, se sta finendo qualcosa, e nessuno, certamente, sa che cosa sta per cominciare. Una sfrenata celebrazione di nessuno sa che cosa.

Solo Consuela sa, perché ora Consuela conosce la ferita dell’età. Invecchiare è una cosa immaginabile solo per chi diventa vecchio, ma per Consuela non è più così. […]. Oggi lei misura il tempo andando avanti, calcolandolo con quello strumento che è la vicinanza della morte»[5].
La fine non più così lontana la spaventa terribilmente e David non sa come consolarla, perché “in ogni persona calma e ragionevole si nasconde un’altra persona che ha una paura matta della morte”. Condivide con la ragazza tutto il dolore e il peso della tristezza per tutto ciò che lei aveva già perso e per quello che si accingeva a perdere: «tutto questo era così grande che, per cinque minuti buoni, Consuela perse ogni controllo. Io vidi, concretamente, il terrore che provava il suo corpo»[6].
Nella notte spartiacque tra i due millenni, Kepesh si consente di pensare in termini emotivi. La sua ragione è infine appassionata. Aiutando Consuela ad affrontare le proprie angosce di morire di tumore, viene a contatto anche con la propria mortalità. L’anticipazione del lutto che insieme vivono è un lutto esteso a tutto il mondo che sembra dimentico degli orrori del secolo che si chiude, di Hiroshima e dell’Olocausto e che pare catapultarsi verso una nuova apocalisse.
Poi Consuela va via. Non prima di avergli detto che lo avrebbe avvertito quando fosse stata operata.

Il sesso non c’è più. O meglio, c’è infine il rapporto sessuale, c’è la relazione tra due persone, mediata anche dalla sessualità. C’è ora che per entrambi il desiderio non ha oggetto parziale, mentre albeggia il desiderio dell’altro (sia pure con l’a minuscola cara a Lacan). Dell’altra persona, di chi può aver cura di noi ed al quale desideriamo dare la nostra cura. Consuela che telefona a David in quella notte assurda e d’incipiente solitudine e David capace, vincendo infine la riluttanza a compromettersi sentimentalmente, a rispondere a quella chiamata, a disporsi in attesa ed in ascolto.
È probabilmente un modo per comprendere da vicino uno dei significati della frase lacaniana “il desiderio dell’uomo è il desiderio dell’Altro”. Qui sia David sia Consuela si desiderano nella misura in cui sentono, fanno esperienza dell’Altro come desiderante, sia pure «come il luogo di un insondabile desiderio, quasi un desiderio opaco scaturisse da lui. Non solo l’altro m’indirizza un desiderio enigmatico, ma fa sì che io affronti l’enigma del mio desiderio, ossia il fatto che io stesso non sappia cosa desidero realmente»[7]. Ne avevamo visto un esempio ad inizio corso, nell’indecisione di Nietzsche che desidera Lou Salomé con molte delle sue forze, ma che per un altro verso ha ritrosie e barriere che fanno sì che desideri che la giovane russa si allontani da lui.

Stanley Spencer, Double nude portrait, Tate Gallery

Passano tre settimane, le ultime del racconto. David aspetta la telefonata, ma non la cerca. È ossessionato dal ricordo della ragazza sconvolta e tende ad associarlo ad un quadro di Stanley Spencer esposto alla Tate Gallery, un doppio ritratto di Spencer e la moglie, nudi, di mezz’età. Due corpi nudi che non hanno più nulla di giovane e di attraente. Nessuno dei due sembra felice. Grondano di un passato greve. «Sull’orlo di un tavolo, in primo piano, ci sono due pezzi di carne, un grosso cosciotto di agnello e una braciolina. La carne cruda è resa con fisiologica meticolosità, con lo stesso spietato candore dei seni cascanti e del cazzo flaccido e ciondolante, raffigurati solo a qualche centimetro da quel cibo crudo. È un po’ come guardare attraverso la vetrina di una macelleria, non la carne, ma l’anatomia sessuale di quella coppia di sposi. Ogni volta che penso a Consuela vedo quel cosciotto d’agnello che sembra una clava primitiva vicino ai corpi platealmente esibiti di questo marito e di questa moglie».
Kepesh si riferisce ad un quadro ad olio del 1937, dipinto da Sir Stanley Spencer[8], dove fortissima è l’influenza espressionista, diremmo di Otto Dix in particolare. Anche se il coscio di agnello in primo piano sembra anticipare i tocchi di carne sanguinolenti di Francis Bacon. Quella carne macellata gli evoca il seno che sarà asportato alla ragazza.
Per la seconda volta nel romanzo, Roth ricorre ad un dipinto: dopo il Grande nudo disteso di Modigliani è ora il turno della tela di Spencer[9]. Il ricorso all’immagine (mediata comunque dalla memoria) come medium per comunicare il trauma, quasi che le parole non fossero sufficienti. Il bisogno di esprimere visivamente la perdita: della gioventù e della serenità, nel caso della grande tela di Spencer, della salute ed ancora dell’illusione di eternità nelle fotografie di Consuela.

Il parallelismo agli inizi del racconto tra il grande nudo di Modigliani e Consuela, definito suo alter ego, era almeno in apparenza rassicurante, evocando tutta la bellezza la femminilità l’erotismo ed il mistero del corpo nudo della giovane cubana. Un corpo che, nel quadro, sembra rispondere a quanto scrive Nancy: «Il corpo nudo non è aperto: né ferito, né operato, né dissezionato. Non dà accesso a nient’altro che a sé. Non invita a frugare alla ricerca di energie segrete o di fonti nascoste. E’ esso stesso segreto e nascosto, ostentatamente nascosto e misteriosamente sottratto allo sguardo al quale si offre nudo»[10].
Il panno di velluto nero sul quale la donna è adagiata, e ancor più i suoi occhi chiusi,  già introducono però il pensiero del limite e della morte nell’immaginario di Kepesh. E’ un corpo che si sottrae, come ogni corpo, al possesso di David. È un corpo che lui propriamente non vede neppure fino in fondo, non coglie nella sua interezza umana, ma che disseziona, e quindi appunto non vede nudo, ma piuttosto osserva, come quando si va dal medico per un esame clinico.
Tra i due quadri, c’è la richiesta di Consuela di farsi fotografare a seno nudo, di documentare e lasciare testimonianza visiva del proprio corpo intatto e tuttavia oltraggiato in potenza dalla malattia. Un esempio di quella epochè rispetto al tempo, alla memoria ed alla morte che è la fotografia analogica, secondo Roland Barthes. Per la proprietà dell’immagine fotografica analogica – asseriva André Bazin, uno dei fondatori dei “Cahiers du cinéma”, padre della Nouvelle Vague –  di rendere la realtà secondo l’obiettività dell’obiettivo, catturando quello che Barthes definiva lo “è stato”, il noema della foto[11]: ciò che è stato colto sulla pellicola e che è realmente stato. Barthes definiva anche spectrum questo immagine-oggetto impressa sulla carta fotosensibile. È dunque uno spettro la fotografia, capace di generare un effetto fantomale; la foto mi tocca, ma io non posso toccarla a mia volta: «ecco ciò che ha di singolare questo “tatto”: ciò mi tocca, sono toccato, ma non posso toccare. Non posso essere “toccato-toccante”»[12].
David fotografa Consuela. Un uomo vestito che osserva un corpo femminile denudato: ma qui il rituale sado-masochista, tipicamente richiamato dalla situazione, non ha luogo. La fotografia erotica qui viene introdotta non per il piacere dell’occhio di chi osserva, ma del soggetto ritratto: è Consuela che chiede la possibilità di rivedersi un giorno com’era, è una donna che chiede di essere fotografata per il proprio “piacere”, non per il piacere dell’altro.

Più in generale, si direbbe che in questi anni l’immagine artistica si opponga anche alla de-realizzazione del reale, caricandosi degli elementi mostruosi dei quali la realtà viene espunta: viene da pensare alle opere di Matthew Barney o all’estremismo narcisistico di Orlan, nel quale l’orrore si sposa all’indistinto, di per sé perturbante. C’è infatti chi sostiene che la categoria principale dell’estetica contemporanea sia il disgusto: l’incontro col reale – ciò che è estraneo al linguaggio e alla dimensione simbolica, ciò che si sottrae per la propria opaca irriducibilità alla riflessione – genera angoscia e trauma. È disgustoso ciò che si oppone e resiste rispetto al passare del tempo, il surplus di vita, «la vitalità organica esagerata e abnorme che si dilata e propaga oltre ogni suo limite e oltre ogni forma. […]. Disgustosa non è la vita in sé, ma la sua ostinazione a restare là dove dovrebbe arrendersi e cessare»[13].
L’immagine di Consuela che David interiorizza resta comunque nel solco del primato della vita, sia pure mediata da un’estetica del disgusto, da considerarsi però (Perniola) come punto di arrivo del vitalismo di quel Novecento che quella notte chiude. La grande tela di Spencer con la coppia nuda dice di quella vita impregnata di morte che continua con accanimento la sua lotta contro la forma, una vita disperata e rabbiosa alla quale anche la ragazza cubana si appella.
L’olio dell’artista inglese esprime per l’appunto la perdita, il peso degli anni e la decadenza del corpo e il nostro totale appartenergli. Kepesh vede infine il corpo di Consuela nei corpi segnati del quadro di Spencer, lo vede nella sua unità grazie al suo desiderio di lei: «Questa unità gli [al corpo nudo] viene come sua immagine. Non gli appartiene, gli deve venire da uno  sguardo il cui desiderio si indirizza alla supposizione di unità che cela la seduzione, vale a dire il movimento che si profila nello sguardo, il percorso delle zone, dei luoghi, delle soglie, e con esso il ritmo che sta nascendo. Il corpo che non è dato a sé, che non è in sé, incomincia a diventare per me che lo desidero»[14].
Il corpo di Consuela è del tutto strappato alla pornografia: è proprio il suo, di una giovane donna malata di cui David adesso sa tutto, cioè l’essenziale. Di cui non è padrone, ma dal quale lo sguardo desiderante viene attratto come dal più desiderato dei misteri, dal momento che il corpo nudo testimoniando «di questo accesso semplice alla presenza, […] testimonia anche del fatto che questa semplicità è ingannevole e fino a che punto l’accesso non solamente è complesso ed essenzialmente differito, ma quanto addirittura esso impedisca l’accesso. Non accediamo alla nudità: venendoci incontro, essa ci tiene a distanza»[15].
Mantenerla, questa distanza, o tentare di accorciarla; per quanto dipende da noi, aprirci all’altro? Squilla il telefono alle due di notte. È lei che lo chiama, terrorizzata dall’operazione imminente: «credi che dopo l’operazione un uomo amerà ancora il mio corpo? Ecco cosa mi chiede continuamente». A questo punto, siamo alle ultime righe della novella, David dialoga con l’anonimo interlocutore al quale ha fin qui raccontato la sua storia. Ma è come se dialogasse con se stesso, sono in effetti due funzioni del suo sé si confrontano sul da farsi: «Devo andare. Vuole che vada da lei. Vuole che io dorma da lei, nel suo letto. Non ha mangiato nulla in tutto il giorno. Deve mangiare. Bisogna nutrirla. Tu? Rimani, se vuoi. Se vuoi restare, se vuoi andare via… Guarda, non c’è tempo, devo scappare!
“Non farlo”.
Cosa?
“Non andare”.
Ma devo. Qualcuno deve stare con lei.
“Troverà qualcuno”.
È terrorizzata. Io vado.
“Pensaci. Rifletti. Perché se ci vai, sei finito»[16].
Il vecchio professore di desiderio avrà infine imparato la lezione? David Kepesh sembra un Portnoy invecchiato e arricchito dalle esperienze. Andrà o preferirà restar fedele al proprio disimpegno, al disinvestimento sentimentale che ha contraddistinto la sua economia erotica e tutti i suoi incontri prima degli ultimi mesi con la giovane cubana malata? Roth non lo dice, chiude lì il romanzo, sulla difficoltà di una scelta secca: se David andrà, sceglierà Consuela e ciò che la ragazza significa, cioè il limite, la morte, l’amore. Come scrive Frank Kelleter, «secondo Kleist, l’umana caduta dalla grazia non è accompagnata soltanto dalla nascita del “desiderio” (la volontà di riconquistare, per lo più attraverso il possesso o la creazione di un oggetto esterno, quel che è stato perso o che viene avvertito come mancante), ma inaugura anche la dolorosa certezza che il corpo del desiderio, non importa se lo s’intenda come un soggetto o un oggetto, è finito»[17].


[1]   Philip Roth, L’animale morente, cit., pag. 93.
[2]  Ivi, pag. 97.
[3]  Il romanzo è stato pubblicato negli Stati Uniti il 18 maggio 2001, quasi 4 mesi prima dell’11 settembre.
[4]   Slavoj  Zizek, Benvenuti nel deserto del reale (2002), Meltemi editore, Roma 2002, pag. 15 e segg.
[5]  Philip Roth, L’animale morente, cit., pag. 108.
[6]  Philip Roth, L’animale morente, cit., pag. 111.
[7]  Slavoj Zizek, Leggere Lacan, cit., pag. 63.
[8]  Sir Stanley Spencer, The Artist and His Second Wife (The Leg of Mutton nude), 1937, Londra, Tate Gallery. Peraltro, Spencer e Hilda, la sua seconda moglie raffigurata nel dipinto, morirono entrambi di cancro.
[9]  Nell’ambito del Congresso 2008 dell’American Literature Association a San Francisco, si è tenuta una sessione su Philip Roth and the Visual Arts, nel corso della quale Stephanie Cherolis (Università di Urbana-Champagne, IL) ha dedicato il proprio intervento a Visual Expressions of Loss: The Dying Animal and a Contemporary Crisis in Representation. Della stessa studiosa, si veda anche The Pornography of Destruction: Performing Annihilation in The Dying Animal, in “Philip Roth Studies”, Volume 3, Number 1 / Spring 2007, pp. 44-55 e Philip Roth’s Pornographic Elegy: The Dying Animal as a Contemporary Meditation on Los,  in “Philip Roth Studies”, Volume 2, Number 1 / Spring 2006, pp. 13-24.
[10]  Jean-Luc Nancy, Indizi sul corpo, cit., pag. 126.
[11]   Si veda di Roland Barthes, La camera chiara e di Jacques Derrida e Bernard Stiegler, Ecografie della televisione (1997), trad. it., Raffaello Cortina Editore, Milano 1997, pag. 170 e segg.
[12] Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Ecografie della televisione, cit., pag. 173. Sulla tematica del toccare il pensiero corre naturaliter allo scambio Derrida-Nancy.
[13]  Mario Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino 2000, pag. 9.
[14]
  Ivi, pag. 128.
[15]  Jean-Luc Nancy, Indizi sul corpo, cit., pag. 134.
[16]  Philip Roth, L’animale morente, cit., pag. 113.
[17]  Frank Kelleter, Death, Ideology, and the Erotic in Sabbath’s Theater, in: Philip Roth, a cura di Harold Bloom, cit., pag. 164.

Pubblicato da: luciano de fiore | 10 dicembre 2009

George, alias David

Ben Kingsley è David Kepesh in Elegy

Kepesh ha un amico. Un buon amico e collega d’università. Di più, un alter ego. È un poeta di origine irlandese, George O’Hearn, sposato con figli, di quindici anni più giovane di David, la persona che – nell’anno e mezzo della relazione con Consuela – Kepesh ha avuto più vicina, l’unica con la quale si sia confidato. George è a suo modo un gaudente come David. Anzi, è preoccupato della piega che ha assunto la relazione con Consuela, via via più impegnativa per l’amico. Da quale punto di vista? Ma sentimentale, ovviamente, è lì che per questi in apparenza smaliziati, ma fragili professori di desiderio la loro stessa materia si fa insidiosa, il terreno diviene sdrucciolevole, gli appigli meno fermi ed il rischio pressante.
David, infatti, sta sperimentando dall’inizio della relazione un’asimmetria che lo rende vulnerabile e angosciato: l’asimmetria tra il suo desiderio e quello di Consuela, grave al punto da far accadere “qualcosa di molto simile ad un disastro” : «Dalla sera di otto anni fa in cui andammo a letto per la prima volta insieme, non ho mai avuto un momento di pace, questo è il motivo per cui, se ne rendesse conto o no, da allora sono sempre stato incerto e preoccupato […]: fare l’impensabile e, a sessantadue anni, abbandonare volontariamente una splendida ragazza di ventiquattro che centinaia di volte mi diceva: “Ti adoro”, ma che mai,anche senza sincerità, riusciva a persuadersi a sussurrare: “Ti voglio, ti desidero, non posso vivere senza il tuo cazzo”»[1].
David per un anno e mezzo della relazione è roso dal desiderio e dalla gelosia, sentimento sussidiario dell’incertezza che il non-desiderio di lei comporta: «La gelosia. L’incertezza. La paura di perderla, mentre ero ancora sopra di lei. Ossessioni che in tutta la mia svariata esperienza non avevo mai conosciuto. Con Consuela come con nessun’altra, la crisi di fiducia fu quasi istantanea»[2]. Sicuro che la mancanza di desiderio di lei avrebbe lasciato che un altro, un giovane probabilmente, avrebbe preso il suo posto da un momento all’altro: «Come so che un giovanotto me la porterà via? Perché una volta il giovanotto che l’avrebbe fatto sarei stato io»[3].
David è soggiogato dalla potenza del proprio desiderio e dall’asimmetria con quello di lei. Vive una stagione di emozioni e di sentimenti, vive ogni giorno che passa l’attaccamento crescente, la ferita della vecchiaia che gli promette che quella bella giovane donna presto non sarà più con lui. Vive una ferita narcisistica e reagisce come può, da dilettante. Finisce con il pretendere da sé prove di dedizione – il peggio che si possa fare per rassicurarsi: «Poi venne la sera in cui Consuela si tolse l’assorbente e rimase in piedi nel mio bagno, con un ginocchio flesso verso l’altro e, come il san Sebastiano di Mantegna, con un filo di sangue che le rigava le cosce mentre io guardavo. Era emozionante? Ero contento? Ero ipnotizzato? Certo, ma ancora una volta mi sembrava di essere un ragazzo. Avevo deciso di chiederla il massimo, e quando lei senza pudore si prestò, finii per sentirmi ancora intimidito»[4]. L’amante netta quel sottile filo di sangue con la bocca. Un nuovo eccesso che lo indebolisce ulteriormente, un atto di un uomo insaziabile che cerca ancora di fagocitare il corpo dell’altro, dimentico della sua assoluta autonomia.
Non funziona. Non è così che i rapporti crescono. E Consuela decide che è meglio non proseguire. L’innesco è la sua festa di laurea mancata da David, un’occasione sociale fallita, importante per la ragazza che non lo desidera, ma di certo lo onora e apprezza: «Consuela non voleva che la cosa continuasse. Perché? Perché non mi desiderava, non mi ha mai desiderato, perché con me, in realtà, lei faceva degli esperimenti, per vedere quanto potevano essere irresistibili i suoi seni»[5].
George, l’amico e complice di tante avventure erotiche, è molto preoccupato. Ritiene un grave errore che David si sia spogliato del suo realismo, del suo pragmatismo, del suo cinismo, concentrandosi tutto sulla paura di perdere Consuela: «Hai violato la legge della distanza estetica. Con questa ragazza hai sentimentalizzato l’esperienza estetica: l’hai personalizzata, l’hai trasportata nella sfera dei sentimenti, e hai perduto il senso della separazione indispensabile per il tuo godimento». E a quando ed a cosa in particolare risalirebbe l’errore? Proprio a quel giorno in cui David ha visto Consuela sanguinare: «Ma cosa diavolo te l’ha fatto fare? Cosa c’è sotto la commedia di questa ragazza cubana che manda al tappeto uno come te, il professore di desiderio? […] Io non sono contrario perché è poco igienico. Non sono contrario perché è disgustoso. Sono contrario perché questo vuol dire innamorarsi. L’unica ossessione che vogliono tutti: l’ ”amore”. Cosa crede, la gente, che basta innamorarsi per sentirsi completi? La platonica unione delle anime? Io la penso diversamente. Io credo che tu sia completo prima di cominciare. E l’amore ti spezza. Tu sei intero, e poi ti apri in due. Quella ragazza era un corpo estraneo introdotto nella tua interezza»[6].
Il riferimento al Simposio (189c-93d) è classico, anche in questi termini, cioè al contrario: eros è quel che ti spezza, non quel che ti unisce. La questione è certo complessa: che rapporto c’è, se c’è, tra desiderio ed amore? Il primo è una vis activa, una forza, un conato; il secondo un sentimento, un affetto – avrebbe detto Spinoza. Siamo al di qua o al di là del bisogno? Nel desiderio si dà una cogenza che fa pensare alla necessità, ma allo stesso tempo una gratuità ed un antieconomicità che va oltre il bisogno. Come dice Lacan, «[il desiderio] è al di là del bisogno, al di là dell’articolazione del bisogno cui il soggetto è condotto dalla necessità di farlo valere per l’Altro, al di là di ogni soddisfacimento del bisogno. Esso [il desiderio] si presenta sotto forma di condizione assoluta, e si produce nel margine tra domanda di soddisfacimento del bisogno e domanda d’amore»[7].
Di più. Proprio nello iato, nel permanere della discrepanza, il soggetto trova la propria salute. Il desiderio resiste, e resiste come desiderio di avere il proprio desiderio. Grazie a lui, il soggetto resta un soggetto diviso, quindi sano: “se non è più un soggetto diviso, è pazzo”[8].
David associa alla cinica osservazione dell’amico una massima (facile) di Conrad (autore molto amato da Roth): chi si forma un legame è perduto. L’attaccamento è il nemico. Della vita bisogna accontentarsi di un assaggio. Staccare, allontanarsi, fuggire: le classiche strategie, piuttosto banali, di chi non vuole farsi prendere dal rapporto d’amore. Lasciare che il desiderio si acquieti: basta poco, e poi, per un momento, non si è più malati di desiderio. Non era Yeats? Sì, certo era l’irlandese, e il suo cuore malato di desiderio, avvinto ad un animale morente.

Amedeo Modigliani, Grande nudo disteso (1919), MoMa

Qui l’animale è lui, il professore: un animale che sta rischiando che la forza delle pulsioni si emancipi in potenza desiderante. Ma animale è anche Consuela. Gli ha inviato una cartolina con un nudo di Modigliani esposto al MoMa di New York (in copertina nell’edizione italiana): «Un nudo rappresentato con gli occhi chiusi, difeso, come Consuela, da nient’altro che dal suo potere erotico, e, come Consuela, elementare ed elegante a un tempo. Un nudo dalla pelle dorata inspiegabilmente assopito sopra un vellutato abisso nero che, nel mio stato d’animo, associavo alla tomba. Linea lunga e ondulata, lei è là distesa che ti aspetta, immobile come la morte»[9].

La cartolina è perturbante. Ogni nudo è straniante, per la vicinanza e la distanza in cui pone noi e la cosa: «La nudità del corpo umano è la sua immagine, cioè il tremito che lo rende conoscibile, ma che resta, in sé, inafferrabile. Di qui il fascino tutto speciale che le immagini esercitano sulla mente umana. E proprio perché l’immagine non è la cosa, ma la sua conoscibilità (la sua nudità), essa non esprime né significa la cosa; e, tuttavia, in quanto non è che il donarsi della cosa alla conoscenza, il suo spogliarsi dalle vesti che la ricoprono,  la nudità non è altro dalla cosa, è la cosa stessa»[10].
Un presagio di quanto accade di lì a poco. A George, cinquantacinquenne, viene un ictus. David è presente, George doveva dare una conferenza e David lo stava introducendo. Quando viene colpito da apoplessia e sprofonda nel coma. George va ogni giorno a trovarlo, prima in ospedale poi a casa. Fin quando un pomeriggio l’amico torna cosciente. David si precipita in ospedale dove trova il collega circondato dai familiari. Lo vede baciare sulla bocca la figlia Betty. «Poi George indicò me. “Ciao, George – dissi. – Ciao, amico. Sono David, George”. E quando gli fui più vicino, lui mi afferrò come aveva afferrato Betty e baciò sulla bocca anche me»[11]. Dopo di che, attira a sé la moglie Kate, la bacia appassionatamente, mentre armeggia con i bottoni della sua camicetta. Stava cercando di spogliarla: «Abbassò la mano e aiutò George a slacciare i bottoni della camicetta. Questa volta, quando si baciarono, la mano buona del malato cercava di afferrare il tessuto del suo grande reggiseno. Ma, bruscamente, questa fu la fine. Le forze lo abbandonarono di colpo, e George non arrivò mai a toccarle i seni ciondolanti». Il desiderio di vita del malato si esprime un’ultima volta, anche sul letto di morte. L’energia sessuale si fa largo nel tentativo di allontanare la morte. L’episodio introduce Kepesh ad un altro incontro con la malattia, di lì a poco, ancora più difficile.


[1]   Philip Roth, L’animale morente, cit., pagg. 18-9.
[2]   Ivi, pag. 21.
[3]   Ivi, pag. 31.
[4]   Ivi, pag. 53.
[5]   Ivi, pag. 68.
[6]   Ivi, pag. 74.
[7]   Jacques Lacan (1988), Il seminario. Libro V, a cura di Antonio Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2004, pag. 452.
[8]    Ivi, pag. 441.
[9]    P. Roth, L’animale morente, cit., pag. 72. Il Grande Nudo disteso (1919) di Amedeo Modigliani è al Museum of Modern Arts di New York.
[10]
   Giorgio Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2009, pag. 119.
[11]
    P. Roth, L’animale morente, cit., pag. 88.

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