Pubblicato da: luciano de fiore | 10 dicembre 2009

Ogni cosa si nasconde, nulla si cela

Penelope Cruz è Consuela Castillo in Elegy, di Isabel Coixet, tratto dal romanzo di Roth

Un giorno, durante la lezione la sua attenzione è catturata da una studentessa di ventiquattro anni, Consuela Castillo. Potrebbe essere l’ennesima conquista, l’ennesima perla alla collana di conquiste dell’anziano e smaliziato docente. Ma lei è diversa da tutte le altre: «Come entri nell’aula, capisci che questa ragazza la sa più lunga delle altre o a questo aspira. Il modo in cui si veste, per esempio. […] Veste con cura, sobrietà e buon gusto, gonne, abiti e calzoni su misura. Non per desensualizzarsi, ma per professionalizzarsi, veste come l’attraente segretaria di un prestigioso studio legale». Consuela, stranamente, non Consuelo  e Roth non spiega l’inconsueto strano nome della ragazza: forse non sceglie il più comune Consuelo perché in spagnolo significa “consolo”, mentre – vedremo – la giovane non consola affatto. È cubana, ha capelli nerissimi e lustri.  La descrizione, e siamo solo alla seconda pagina, si arricchisce adesso di un’annotazione decisiva, che non è da intendersi come un particolare: «La camicetta di seta è slacciata fino al terzo bottone, e questo ti permette di vedere che Consuela ha due seni prepotenti, bellissimi. Noti subito il solco tra i seni. E vedi che lei lo sa». Dunque, torna l’oggetto parziale di desiderio per eccellenza dei protagonisti rothiani. Ma qui, oltre i seni, è evidente il vero seno, cioè il solco tra di essi. Ed a quel solco, a quello spazio che (abbiamo visto con Nancy) dice meglio di altro della possibilità del desiderio, David Kepesh volgerà ogni sua attenzione per tutta la lunga novella. Occorre indugiare un attimo su questa caratteristica fisica di Consuela così rilevante per David: «I seni più belli che io abbia mai visto, e sono nato, non dimenticarlo, nel 1930: di seni, ormai, ne ho visti un bel po’». La prima volta che faranno l’amore, David non può non dirle: «Ti rendi conto che hai i seni più belli che io abbia mai visto? E come una segretaria precisa ed efficiente che prende un appunto, forse da quella figlia beneducata che era, Consuela rispose: Sì, lo so. Vedo come reagisci alle mie tette». L’annotazione di David è, una volta di più, anatomica; la bellezza della ragazza cubana viene evocata per comparazione con le tante altre tette viste da Kepesh: il professore s’illude di allontanare i sentimenti restando sul piano corporale, dimentico che il corpo è ragione, anzi è la grande ragione, e che è capace di memorizzare la nostra storia non meno della mente.
Ma nel rapporto sessuale non s’incontrano corpi in senso anatomico, ma individui, destini individuali: questa è l’esperienza di cui narra il racconto, di come il piacere a volte non riesca a restare questione privata. Il plot non ammette generalizzazioni: qui si tratta della storia, narrata, di un professore universitario d’inglese dai contorni ben individuati e di una sua giovane studentessa, anch’essa con una propria storia alle spalle ed un incerto futuro davanti. David ha scelto di vivere per il piacere, sfuggendo le emozioni e quelle, particolarmente complicate, che sono i sentimenti. L’intreccio metterà alla prova questa sua testarda e ormai sedimentata convinzione.
Proprio perché stiamo trattando di una storia in particolare, è bene dire di alcuni tratti del contesto che Roth fornisce per ambientarla e capirla. Dunque. L’avventura inizia nel 1992. Ma di David Kepesh il lettore assiduo di Roth sa da prima. Sa dei suoi trascorsi da aspirante professore di desiderio. E apprende, dalla trama di questo romanzo, di abitudini e comportamenti erotici nati in quegli anni di apprendistato, non solo di David, ma per i giovani americani ed occidentali. Sono gli anni  delle Gutter Girls, le Ragazze di Strada guidate – nel campus di David – da una certa Janie Wyatt, autrice di una tesi memorabile per Kepesh dal titolo “Cento modi di essere perversi in biblioteca” , pioniere di un cambiamento sessuale assolutamente spontaneo: se avevi voglia e se lei ne aveva, Janie ti si piazzava davanti «piccola com’era, con le gambe leggermente divaricate, i piedi piantati per terra, una spolverata di lentiggini, corti capelli biondi, niente trucco tranne il rosso vivo del rossetto, e il suo sorrisone aperto e sincero: questo è ciò che sono, questo è ciò che faccio, se non ti piace, pazienza»[1]. Attenzione: quella di Janie era “una cellula del piacere, non una cellula politica”. Solo che di queste cellule ne esistevano a migliaia, dovunque nei campus americani. Ragazze, e ragazzi con loro, che “sapevano dove andare a prendersi il piacere, e sapevano come abbandonarsi al desiderio senza paura”[2]. Gioventù capace di abbandonarsi al desiderio senza paura. E docenti, come David, in grado di accettare il verbo del momento, liberazione, nel suo pieno significato: senza sotterfugi, senza mediazioni e compromessi familiari, senza dover blandire, supplicare, implorare il sesso, seguendo la logica di quella rivoluzione senza divenirne, se possibile, una vittima. Beh, una vittima veramente ci sarebbe, anche in questa storia: per tacere della moglie, di cui David non parla, c’è però Kerry, ora quarantaduenne, suo figlio: un figlio che odia il padre, che –a detta di David – ha scelto di farsi assediare in eterno dalla tragedia della propria infanzia. Anche se “muore dalla voglia di lasciare sua madre, muore dalla voglia di scappare con suo padre, e non riesce a far altro che vomitare tutto quello che ha dentro”[3].


[1]              Philip Roth, L’animale morente, cit. pag. 37.
[2]              Ivi, pag. 43.
[3]              Ivi, pag. 67.


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Pubblicato da: luciano de fiore | 10 dicembre 2009

L’animale morente

L’animale morente non è il più bel libro di Roth. Anzi, non è tra i suoi migliori. Le frasi echeggiano come lastre di ardesia cozzanti, incapaci di trovare il proprio ritmo – ha scritto la “Yale Review of Books”. In effetti, dopo la trilogia americana che aveva flesso i propri muscoli su di una scena meno angusta che non l’introspezione autocommiserativa, questo romanzo ci riporta al cliché di Portnoy senza però quella vivacità ed effervescenza di linguaggio – tipica del miglior Roth della prima maniera – che rende tollerabile, e che anzi esalta, l’analisi personale dei personaggi. La storia consente però di scandagliare la dialettica tra pulsione e desiderio come pochi altri suoi testi e di toccare di nuovo alcuni temi-chiave: il rapporto tra desiderio e tempo e tra desiderio e piacere.

Edna O'Brien

Un’epigrafe di Edna O’Brien apre il romanzo: «Nel corpo, non meno che nel cervello, è racchiusa la storia della vita». La citazione è tratta da una conversazione che lo stesso Roth riporta in Chiacchiere di bottega [1]. L’irlandese, autoesiliatasi a Londra, è considerata da Roth la migliore scrittrice di lingua inglese: «il grande mantello di Colette è andato ad Edna O’Brien, scrittrice più dark, più piena di conflitti, ma che però ne condivide la terrosità, la crudezza, la prosa cesellata, le cicatrici della maturità». Al centro di quasi tutte le storie della O’Brien c’è una donna sola, ma che non si rassegna alla solitudine e cerca l’amore, oppure che fa marcia indietro dopo un incontro sfortunato con un uomo. Come Edna gli confida, «questo è il mio territorio, che conosco grazie ad una dura esperienza. Se vuoi sapere qual è per me il punto cruciale della disperazione femminile, eccolo: nel mito greco di Edipo e nella riflessione di Freud su di esso, il desiderio del figlio per la madre è contemplato; anche la bambina desidera la madre, ma è impensabile, tanto nel mito, nella fantasia, quanto nella realtà, che questo desiderio possa essere consumato»[2].
Come per Roth, anche nella scrittura della O’Brien il sesso ha un ruolo-chiave: «la vita sessuale è centrale per me, come credo per qualunque altro. Il sesso richiede un sacco di tempo, sia il pensarci sia il farlo, anche se spesso è il pensarci ad avere il posto d’onore. Per me è soprattutto un ambito recondito, che contiene elementi di mistero e di razzia»[3].
Quest’autrice che ha scritto eminentemente e sapientemente di donne e di sesso apre dunque un romanzo considerato, probabilmente a torto, tra i più maschilisti Roth abbia scritto.
Non era Yeats? Sì, erano proprio di un altro grande irlandese quei versi: “Consumami il cuore; malato di desiderio | E avvinto a un animale morente | Che non sa che cos’è”.[4] Nella terza stanza di una poesia famosa, Sailing to Byzantium, inaugurata da quell’incipit bruciante, “That is no country for old men”, non è un paese per vecchi, ripreso anche come titolo per un suo romanzo da un altro protagonista della letteratura americana di questi anni, Cormac McCarthy e per un film fortunato dai fratelli Cohen.
Qual era il senso di quei versi di William Butler Yeats che danno il titolo al romanzo di Roth L’animale morente? Bisanzio, città dell’artifizio, della cultura, dell’immaginario, unico antidoto al desiderio. Ma prenderne possesso, divenire un uccello d’oro capace di cantare la natura, equivale – secondo Yeats – a non viverla, ad invecchiare ed a morire:
           «Once out of nature I shall never take
            My bodily form from any natural thing,
            But such a form as Grecian goldsmiths make
            Of hammered gold and gold enamelling
            To keep a drowsy Emperor awake;
            Or set upon a golden bough to sing
            To lords and ladies of Byzantium
            Of what is past, or passing, or to come»[5].
Parlare, scrivere il desiderio, se non lo si può più vivere. Oppure viverlo fino in fondo, e dirne. È quel che sceglie l’anziano professore di desiderio, il sessantaduenne David Kepesh, protagonista del romanzo d’inizio millennio di Philip Roth, dal titolo – appunto – The Dying Animal, l’animale morente[6].
Perché muore, l’animale? Per malattia o per età? Per la malattia dell’età, per quella malattia mortale che è il tempo. Per quella malattia che ci accoglie dalla nascita e ci accompagna tutta la vita fino al giorno in cui i nostri conti vengono chiusi.
Siamo nel decennio che porta al 2000 ed al 2001, l’anno del crollo delle Torri. L’animale morente, quel’11 di settembre, sembrò per un giorno almeno l’America col suo sogno infranto di inattaccabilità e di invincibilità. Due oggetti-fallo colpirono e distrussero in poche ore atroci il simbolo anch’esso potentemente fallocratico della potenza americana, il World Trade Center. Pochi mesi prima era uscito il romanzo di Roth. Conclusa l’anno precedente la trilogia sull’America del dopoguerra con La macchia umana (che chiudeva il ciclo comprendente Ho sposato un comunista  e Pastorale americana,1998), tornano le storie di David Kepesh, già giovane protagonista de Lo scrittore fantasma e de Il seno.
Qui non ne va direttamente della caduta delle torri, ma del crollo – reiterato – dell’illusione narcisistica e solipsistica del protagonista, un intellettuale, docente – come sappiamo già – in un campus della costa orientale, dove tiene ormai solo un corso per laureandi di Critica pratica letteraria.
Quando il romanzo inizia, David non è più giovane come ai tempi dei suoi esordi; si direbbe avere alle spalle le storie intriganti con le coetanee del campus e rapporti intricati. Ha alle spalle anche un matrimonio, un figlio diciottenne ed un divorzio. Ha vissuto da coprotagonista le battaglie per l’emancipazione sessuale della donna degli anni Sessanta e Settanta, ha scelto infine come metro di vita il piacere: «il nostro argomento è il piacere. Come affrontare seriamente, nell’arco di una vita, i propri modesti, privati piaceri»[7]. Pleasure is our subject [8]. Non resta quindi per David che concentrarsi sul piacere: «Perché ho scelto di vivere come vivo, se non per il piacere, imponendo alla mia indipendenza il minor numero di restrizioni possibile?»
Vivere per il piacere, scansando come la peste quella cometa che è l’amore, la cui rotta periodicamente interseca quella del desiderio, creando infinite complicazioni. Insomma, ormai sembra divenuto davvero quel professore di desiderio che ambiva ad essere da molti anni ed ora che ne ha sessantadue, interviene frequentemente in programmi televisivi e ciò lo rende ancor più noto tra gli studenti e, soprattutto, tra le studentesse, la cui eventuale bellezza continua ad attrarlo e a turbarlo: «Tutti hanno qualcosa davanti a cui si sentono disarmati, e io ho la bellezza. La vedo e mi acceca, impedendomi di scorgere ogni altra cosa»[9].
Ha preso l’abitudine, a fine corso, di dare una party a casa sua, invitando tutti gli studenti. Ma sono le ragazze quelle che non mancano mai. E tra di loro, immancabilmente, l’affascinante docente d’inglese trova sempre chi è disponibile a vivere un’avventura erotica con l’uomo esperto e colto, per di più proprio professore. Anche se a livello metatestuale è ovvio pensare ai cento luoghi letterari che hanno trattato dell’amore tra il vecchio e la giovane (da Chaucer a Molière fino a Lolita), L’animale morente non tratta soltanto di questo. Del sesso, si tratta: «ecco tutto l’incanto necessario». E ancora: “è del caso dell’eros che parliamo, di quella radicale destabilizzazione che è il suo eccitamento. In materia di sesso, è un tornare nella foresta. Un tornare nella palude. Uno scambio di dominio, uno squilibrio perenne, ecco di che si tratta»[10].
Sesso come destabilizzazione e squilibrio: la parità sessuale non esiste, sostiene Kepesh, nonostante le fulgide vittorie del femminismo degli anni Sessanta. Semplicemente perché il rapporto sessuale non ha luogo, proprio perché è rapporto; coincide con l’atto, è il darsi reciproco di due individualità (almeno due) che permangono nella propria irriducibile differenza, pur dando vita ad un caos di sensazioni e di ruoli.
Sesso anche come illusione privilegiata di sfuggire al tempo, restando la grande alternativa alla morte: «Essere casto, vivere senza sesso, be’, come digerirai le sconfitte, i compromessi, le frustrazioni? Guadagnando di più, guadagnando tutti i soldi che puoi? Facendo tutti i figli che puoi? Questo aiuta, ma è niente rispetto all’altra cosa. Perché l’altra cosa si radica nel tuo essere fisico, nella carne che nasce e nella carne che muore. Perché solo quando scopi riesci a vendicarti, anche se solo per un momento, di tutto ciò che non ami nella vita e di tutte le cose che nella vita ti hanno sconfitto. Solo allora sei più nettamente vivo e più nettamente te stesso. La corruzione non è il sesso: è il resto. Il sesso non è semplice frizione e divertimento superficiale. Il sesso è anche la vendetta sulla morte. Non dimenticartela, la morte. Non dimenticartela mai. Sì, anche il sesso ha un potere limitato. So benissimo quanto è limitato. Ma dimmi, quale potere è più grande?»[11]
La filosofia, David – potremmo rispondergli. La filosofia vera, non quella fatta di luoghi comuni abusati di cui David sembra accontentarsi (il matrimonio come spinta ai rapporti extraconiugali, per esempio) è in grado come e più del sesso di prendere su di sé il peso della nostra finitudine assumendoselo tutto, imparando ad evitare ogni scorciatoia che si presenti come privilegiata e serena per l’eternità. Si potrebbe richiamare l’hegeliana fatica del concetto: il compito, gravoso e indifferibile, di metabolizzare il tempo, rinunciando all’illusione d’immortalità.

Marilyn Monroe e Jane Russell

Ma certamente il sesso resta la spina perennemente conficcata nella carne della nostra storia antropologica – come abbiamo visto anche in Kojève. Come scrive Nietzsche nel Crepuscolo degli idoli, «ogni alta civiltà ed ogni cultura letteraria […] si sono sviluppate a partire dagli interessi sessuali. In esse possiamo cercare ovunque la galanteria, i sensi, la lotta sessuale, la donna, e non li avremo mai cercato invano».
Sempre? Sì, sempre: «per quante cose tu sappia, per quante cose tu pensi, per quanto ordisca e trami e architetti, non sei mai al di sopra del sesso»[12]. Nel romanzo, David Kepesh vive la situazione ordinaria, per quanto solennizzata dalla letteratura, della persistenza del desiderio sessuale anche in tarda età: «essere vecchio significa anche – a dispetto, in aggiunta e oltre a “essere stato” – che sei ancora. Il tuo “essere stato” è molto vivo. Tu sei ancora, e uno è ossessionato tanto dall’ ”essere ancora” e dalla sua pienezza quanto dall’ ”essere stato”, dal passato». Il desiderio (dovremmo dire la nostra natura desiderante?) è l’antemurale del passato, dello “è già stato”. E ciò fa sì che, per quanto si sia consapevoli della finitudine delle cose e di noi stessi, «si è immortali per tutto il tempo che si è al mondo»[13]. Si è immortali fintanto che vive il desiderio.
Mentre si gioca, cioè mentre si fa sesso, davvero «il piacere sarebbe un fuori tempo provvisorio e senza durata, nel senso in cui lo intendeva Bergson, uno spazio di totale abbandono del soggetto, dove l’oblio del tempo prefigura l’oblio della morte, l’oblio del corpo mortale. Un annullarsi dei sensi, una folgorazione senza domani»?[14] No, è possibile avere un rapporto sessuale senza nessuna illusione d’immortalità, anche nel mentre lo si ha: «Se ti sentissi giovane, sarebbe troppo facile. Non ti senti giovane,tutt’altro: senti lì ampiezza del suo futuro illimitato contrapposto al tuo futuro limitato, senti – più ancora di quanto fai di solito – l’intensità di ogni ultima grazia perduta. È come giocare a baseball con una squadra di ventenni. Non è che ti senti ventenne perché stai giocando con loro. Noti la differenza ogni minuto che passa. Ma almeno non sei ai bordi del campo, in panchina.
Ecco che cosa succede: senti lo strazio di essere vecchio, ma in un modo nuovo»[15].


[1] Philip Roth, Chiacchiere di bottega, cit., pag. 104.
[2] Ivi, pag.109.
[3] Ivi, pag.111.
[4] Philip Roth (2001), The Dying Animal, L’animale morente, trad. it. di Vincenzo Mantovani, Einaudi, Torino 2002, pag. 75. Questi i versi di Yeats: “Consume my heart away; sick with desire / that fastened to a dying animal / It knows not what it is”.
[5] «Una volta fuori di natura mai più prenderò
La mia forma corporea da qualche sostanza naturale,
Ma una qualche forma quale gli orefici Greci fanno
D’oro battuto e smalto dorato
Per tener desto un Imperatore sonnolento;
Oppure seduto in cima a un ramo d’oro canterò
Ai Signori e alle Signore di Bisanzio
Del passato, o di ciò che sta passando o che verrà».
[6] Uno dei preferiti alter ego di Philip Roth, il professore di inglese David Kepesh, è protagonista di tre romanzi: Il seno (1972), Il professore di desiderio (1977) e L’animale morente (2001).
[7]  Philip Roth, L’animale morente, cit., pag. 18.
[8]   È anche il titolo del capitolo di Alaine B. Safer, in Mocking the Age. The Later Novels of Philip Roth, State University of New York Press, New York 2006, pagg. 133-146.
[9]   P. Roth, L’animale morente, cit., pag. 3.
[10] Ivi, pag. 16.
[11]  Ivi, pag. 52.
[12]  P. Roth, L’animale morente, cit., pag. 26.
[13]  Questa e la precedente citazione, ivi, pag. 28.
[14]  Anne Dufourmantelle, Sesso e filosofia, cit., pagg. 31-2.
[15]  P. Roth, L’animale morente, cit., pag. 27.

Pubblicato da: luciano de fiore | 4 dicembre 2009

La macchia umana, desiderio e ipocrisia

The human stain è il terzo ed ultimo romanzo della serie sulla recente storia sociale americana, inaugurata da Pastorale americana (1997) e proseguita con Ho sposato un comunista (1998). La vicenda è ambientata nel 1998, l’anno in cui il Congresso degli Stati Uniti chiese l’impeachment per il Presidente Clinton – non concesso poi dal Senato. Lo scandalo Bill Clinton – Monica Lewinski, la politically correctness di un Congresso a larga maggioranza repubblicana, costituiscono lo sfondo contro il quale Roth scrive dell’ipocrisia e dell’intolleranza della provincia statunitense. Fu quella “in America, l’estate di un’orgia colossale di bacchettonismo, un’orgia di purezza nella quale al terrorismo – che aveva rimpiazzato il comunismo come minaccia prevalente alla sicurezza del paese – subentrò, come dire, il pompinismo, e un maschio e giovanile presidente di mezza età e un’impiegata ventunenne impulsiva e innamorata, comportandosi nell’Ufficio Ovale come due adolescenti in un parcheggio, ravvivarono a più antica passione collettiva americana, stoicamente forse il suo piacere più sleale e sovversivo: l’estasi dell’ipocrisia”[1]. Ma la macchia umana del titolo non è certo quella conservata dalla stagista su di un certo vestito blu, anche se Roth vi allude. Si può certamente notare che Roth non sembra voler cogliere il legittimo disappunto di milioni di americani che si sono sentiti traditi da Clinton, e non per moralismo, ma per la mancanza di gusto e di savoir faire del Presidente. Non rimproverandogli neppure il tradimento coniugale, ma l’inesperienza, l’insincerità e la mancanza di decoro.
In esergo, il romanzo riporta una citazione dall’Edipo re. Ed in effetti i temi sono quelli di una tragedia classica: c’è un colpevole, c’è una colpa evidente alla Città ed una, più profonda, che la stessa Città ignora. C’è il crimine e la purificazione.
In quest’estate consacrata alla purezza compulsiva, si muove con movenze indimenticabili un grande personaggio, Coleman Silk. Un altro insegnante protagonista di un romanzo rothiano, un professore di lettere classiche ed ex-rettore di un’università minore del New England, lo Athena College[2], la stessa regione abitata un paio di secoli prima da Nathaniel Hawthorne, l’autore della Lettera scarlatta, prima secca denuncia dell’ipocrisia puritana.
A settantun anni, ormai in pensione, si confida ad un amico, Nathan Zuckerman, qui nelle vesti di sparring partner e di voce narrante. Nathan sembrerebbe il narratore ideale, distaccato: solo, prostatectomizzato, ormai fuori dalla mischia sessuale, Zuckerman è divenuto un malinconico poeta del crepuscolo e della sofferenza, e la combinazione di perspicacia e stanca tranquillità lo rende un perfetto narratore.
Coleman racconta di avere una relazione con una donna delle pulizie trentaquattrenne, impiegata al college, Faunia Farley, un fauno al femminile, un’Artemide triste: “qualunque fosse la sua infelicità, la teneva nascosta dietro uno di quei inespressivi volti ossuti che, senza nulla celare, tradiscono un’immensa solitudine”[3]. Dovuta alla perdita dei due figli, soffocati dal fumo di una stufa rovesciata dalla miseria. Ormai, “tolte le ceneri dei figli che tiene in una scatola sotto il letto, Faunia non possiede niente di valore, tranne una Chevrolet dell’83”.

Nicole Kidman è Faunia Farley nel film di Robert Benton (2003)

Faunia «era una donna con le labbra sottili e un naso diritto, due occhi celesti, bei denti ed una mascella prominente, e quel rigonfiamento sotto le sopracciglia era l’unica sua traccia di esotismo, l’unico emblema della seduzione, turgido di desiderio. E spiegava molte cose d’inquietante oscurità nella dura piattezza del suo sguardo»[4].
Il racconto dell’amico spiazza Zuckerman. Nonostante la propria impotenza, il sesso si riappalesa attraverso la memoria di Coleman: «Com’è possibile dire: “No, questo non fa parte della vita”, quando invece ne fa parte in ogni suo momento? L’agente inquinante del sesso, la corruzione liberatrice che de idealizza la specie e ci costringe a pensare eternamente alla materia di cui siamo fatti»[5]. Quello che sembrava destinato a restare un testimone di pietra, sente vibrare tutta la propria carne ferita grazie alla mimesi, assistendo alla messa in scena del desiderio del vecchio amico: «era un po’, immagino, come osservare Aschenbach quando febbrilmente osserva Tadzio (la sua brama sessuale fatta ribollire dall’angosciosa constatazione della propria mortalità)»[6].
Coleman era rimasto solo due anni prima, quando la moglie Iris era morta, proprio nel mezzo della sua battaglia per respingere l’accusa di razzismo che gli era stata mossa. Cosa era successo? Al suo corso quell’anno erano iscritti 14 studenti. Ma alla quinta settimana del semestre due dei 14 non erano ancora mai comparsi a lezione. Ed all’esordio della sesta lezione, aveva chiesto: – Qualcuno conosce queste persone? Esistono o sono degli spettri?

Se non che Coleman usa la parola spook, il cui primo significato è appunto spettro, ma che in gergo ha anche il senso spregiativo di negro, addirittura di sporco negro. Il Preside lo convoca per chiedergli ragione dell’aver apostrofato così i due assenti, e Silk risponde di aver voluto alludere al loro carattere ectoplasmatico, per non essersi mai fatti vedere a lezione. Ahi. I due studenti assenti erano invece dei neri. Ed il Preside accredita l’ipotesi che i vecchio Silk avesse voluto consapevolmente dare dello spook, dello sporco negro, ai due. Coleman si difende: «Ma come facevo a sapere che erano due studenti neri se non avevo mai posato lo sguardo su di loro e, a parte i nomi, non li conoscevo affatto? Quello che sapevo, indiscutibilmente, era che erano invisibili; e la parola per “invisibile”, per un fantasma, è la parola che ho usato io nel suo primo significato: spook, spettro»[7].
Niente da fare: Coleman si becca una prima lettera scarlatta: la R di razzista. Viene sospeso dall’incarico universitario. E la moglie, annichilita dall’assurdità dell’accusa al marito, muore poco dopo.
Nel microcosmo dell’Athena College si riproduce insomma la dialettica ipocrisia-desiderio che in quella calda estate si era riversata dalla Casa Bianca in tutte le case d’America, “quando uomini e donne, svegliandosi al mattino, scoprivano che durante la notte, in un sonno che li aveva trasportati oltre l’invidia e il ribrezzo, avevano sognato la spudoratezza di Bill Clinton”[8]. Un sogno che altro non sarebbe che la rappresentazione di un desiderio, secondo uno schema freudiano di scuola. Che poi, nella veglia, si capovolge e si camuffa al punto che la denegazione del desiderio ed il risentimento inducono alla condanna.
Ma l’accusa di razzismo nei confronti di Coleman Silk è un vero paradosso. Il professore, infatti, si dice ebreo. Apparterrebbe dunque ad una minoranza, osteggiata e perseguitata storicamente. Ma il paradosso dei paradossi è che Silk non è ebreo, si fa passare per ebreo, mentre invece è nero, anche se di pelle bianca. Lui sì è nero, anzi, secondo sua madre è proprio uno spook, uno sporco negro dalla pelle troppo bianca, ma dall’anima negra di schiavo. Coleman frequenta l’università di Howard, per soli neri, sperimenta sulla propria pelle l’ustione della segregazione, quasi rivendicata da suo padre, orgoglioso di essere un nero. Quando il padre muore, a ventisei anni Coleman decide di sfruttare la propria pelle chiara per farsi passare per bianco, la madre lo rigetta dicendogli: “You think like a prisoner. You do, Coleman Brutus. You’re white as snow and you think like a slave”[9]. Per quarant’anni è stato un ebreo e un bianco, mentre era nero. Ha barattato la propria identità originaria, scegliendosene una confacente al proprio bisogno di libertà assoluta: Coleman Silk è l’incarnazione dell’individualista americano, il campione del proprio destino. Ed insieme la vittima. D’altro canto, “Coleman’s whiteness and Jewishness are established by the erasure of his blackness–an identity itself contingent, the being of which is a being-under-erasure”[10].
Questa cancellatura a forza lascia una traccia, una macchia. Lo aveva compreso, non sapendo delle sue origini, la prima ragazza di Coleman, la bionda Steena, quando gli aveva lasciato questi versi, a lui venticinquenne, già una freccia puntata verso la vita: «Ha un corpo. / Un corpo bellissimo: / cosce, polpacci e della schiena il nerbo. / Ed è sveglio e impetuoso. / Ha quattro anni più di me, / ma qualche volta mi sembra più giovane. / È dolce, tranquillo e romantico, / anche se lui dice che romantico non è. / Io sono quasi un rischio per quest’uomo. / Quanto posso dire / di ciò che vedo in lui? / Mi chiedo cosa faccia / dopo avermi inghiottita tutta intera»[11].
Il processo d’identificazione di Coleman Silk ha anse e paludi, conserva zone d’ombra, lascia nascosto un quid enigmatico, il suo essere nero, per cui si rende visibile come la luna, a metà. Coleman è una lacuna. Per questo il suo personaggio è moderno e non ha la statura di un Edipo: manca la catarsi, a vantaggio di un finale al limite del tragicomico.

Philip Roth e Nicole Kidman

Questo è l’antefatto, accaduto due anni prima di quell’estate del ’98. Nel corso della quale Coleman è di nuovo davanti all’amico Nathan: “non il Coleman pre-spettri non ancora calunniato come razzista, ma il Coleman contaminato soltanto dal desiderio”[12].
Un uomo sposato a lungo, che ha avuto figli, un intellettuale, preside di facoltà: una scatola all’interno della quale per decenni è rimasta chiusa una “cosa naturale”, i resti del suo secondo nome, di quel “bruto” che Coleman era a ventisei anni. Un bruto nel senso di soggetto istintivo, non ancora tutto proteso a sublimare le proprie pulsioni. Ora, a settantun anni, Coleman ha aperto la scatola, ritrovandosi coi resti di quella cosa naturale, e la conseguenza è che «è felice, è grato di questo contatto. È più che felice: è eccitato, ed è già legato, profondamente legato a lei, a causa di questa eccitazione. Non è la famiglia, non è la responsabilità, non è il dovere, non è il denaro, non è una filosofia condivisa né l’amore per la letteratura, non solo le profonde discussioni di grandi idee. No, a legarlo a lei è l’eccitazione»[13]. Si tratta di quel sentimento che già Thomas Mann aveva descritto mirabilmente ne La morte a Venezia, «l’ebbrezza dell’ultimo amore, quella che Mann, parlando di Aschenbach, chiama “l’ultima avventura dei sentimenti”», detta anche però “la follia di Aschenbach”, una forza talmente attiva da costringere Coleman a pensare: «questa non è solo la vita, questa è la fine della vita»[14].
Faunia ha corretto Coleman. Lui le aveva detto che tra di loro non era soltanto sesso, ma qualcosa di più. Lei gli aveva risposto secca: «No, non è vero. Hai semplicemente dimenticato cos’è il sesso. Questo è sesso. E basta. Non rovinarlo con la pretesa che sia un’altra cosa». I due, non la coppia, i due separati e uniti sono la versione più semplice possibile di se stessi, l’essenza della singolarità: tutto il dolore si è raggrumato in passione. «Sono sgusciati da sotto tutto ciò che era stato ammassato su di loro. Non c’è niente nella vita che li tenti come questa intimità, niente nella vita che li ecciti come questa intimità, niente nella vita come questa intimità che mitighi l’odio che hanno per la vita. […] Sono il disastro a cui sono chiamati»[15].
Sono sull’orlo dell’abisso che si sono scelti. Ma non rinunciano a ballare. Lui ha settantun anni, ma è disponibile ad innamorarsi come un ragazzino – nota Faunia: «Ti stai innamorando di me, Coleman, e sei troppo, troppo giovane per le donne come me. Io ho bisogno di un uomo molto più vecchio. Forse ho bisogno di un uomo che abbia almeno cent’anni»[16]. Il professore ha messo su una vecchia incisione di The Man I love di Artie Shaw con Roy Eldrige alla tromba. E chiede a Faunia di ballare per lui: «Con la sua tranquilla risata lei dice: – Perché no? In questo sono generosa – e comincia a muoversi, lisciandosi la pelle come fosse un abito gualcito, curando che ogni cosa sia dove dev’essere, tesa, ossuta o arrotondata come dev’essere, un alito di sé, il suggestivo aroma vegetale che mandano le sue dita familiari quando se le passa sul collo e sulle orecchie accaldate e, lentamente, da lì sopra le gote fino alle labbra e ai capelli, ai capelli biondi e striati di grigio inumiditi e sparsi dallo sforzo, capelli con i quali Faunia gioca come se fossero alghe»[17].
Faunia balla e poi ha un altro dialogo con l’anziano amante: «Vogliono impadronirsi di quello che sei, Coleman. Ma il piacere non consiste nel possesso della persona. Il piacere è questo. Avere un’altra contendente con te nella stanza. Oh, io ti vedo Coleman. Potrei donarti per tutta la vita e continuare ad averti. Solo ballando. Non è vero? Sbaglio? Ti piace, Coleman?
– Che fortuna, – dice lui, guardando, guardando. – Che incredibile fortuna. La vita me lo doveva.
– Veramente?
– Non esiste un’altra donna come te. Elena di Troia.
– Elena di Nessuno e di nessun posto»[18].
Faunia ha ragione. Nessuno conosce davvero l’altro. Lo stesso Silk ha vissuto una vita a spiazzare gli altri, denegando la propria più intima identità di fronte a chiunque. Ma le nostre azioni lasciano un’impronta, autentica. È questa la macchia umana. Faunia ne parla a proposito del suo corvo, Prince, raccattato e rimesso in condizioni di volare. Ma appena lasciata la casa degli uomini, «sono arrivate altre tre o quattro cornacchie. L’anno circondato. E parevano impazzite. Lo tormentavano. Lo beccavano sul dorso […] Non lo vogliono, là fuori. Alla fine è venuto da me. L’avrebbero ucciso […] Ha passato tutta la vita con gente come noi, e questo è il risultato. La macchia umana, – disse, ma senza ripugnanza, né disprezzo, né disapprovazione. E senza tristezza. È così […] Noi lasciamo una macchia, lasciamo una traccia, lasciamo la nostra impronta. Impurità, crudeltà, abuso, errore, escremento, seme: non c’è altro mezzo per essere qui […]. La macchia che esiste prima del suo segno. Che esiste senza il segno. La macchia così intrinseca che non richiede un segno»[19].
In un mondo in cui ci si tratta per il ruolo che si ricopre, a Coleman la comunità accademica non rimprovera solo, paradossalmente, un atteggiamento razzista nei confronti degli studenti di colore, ma anche la relazione con Faunia. I due amanti sono invisi quindi alla comunità e ad alcuni suoi membri in particolare.  Parte la seconda lettera scarlatta per Colemann: la A di approfittatore.
Non devono fare i conti soltanto con il perbenismo e l’ipocrisia dell’ambiente. Hanno anche due nemici personali, impastati di astio e gelosia. Si tratta dell’ex marito di Faunia, lo psicopatico Les Farley e di Delphine Roux, la bella e chic direttrice del dipartimento di linguaggio e letteratura, mossa da un mix di gelosia e simpatie femministe. Laureata con una tesi su “George Bataille e la negazione di sé”. Capace di passare ore in biblioteca leggendo un libro di Julia Kristeva, “il più bel trattato sulla malinconia che sia stato scritto”[20], riuscendo a spizzarsi nel frattempo un bel quarantenne che – oh, la coincidenza – sta leggendo di fronte a lei un libro di Philip Sollers, il marito della Kristeva. E che mentre fa tutto ciò, sente crescere il desiderio di rivalsa, e l’odio verso un uomo – Coleman Silk – che non la prende sul serio, che non prende sul serio la sua prospettiva femminista su Euripide, che irride la narratologia, il diegetico, la differenza tra diegesi e mimesi, l’esperienza parentetica, per il semplice fatto che: vive, e ama una donna molto più giovane di lui, che potrebbe avere la sua stessa età.
Tuttavia, Delphine è sola. E cerca. Cerca un uomo per sé, in tutto simile a Coleman Silk. Al punto da voler metter un annuncio sulla “New York Revue of Books”. Ma l’errore, l’inganno, la deception impastata col lapsus, è in agguato. Ed invece che alla rivista, invia l’annuncio per e-mail ai dieci membri del corpo insegnante del suo Dipartimento. Disastro. Vergogna. Incubo. Dal quale viene strappata dalla notizia che Coleman è morto. In un incidente stradale e con lui Faunia. Delphine architetta una cosa orribile. Accusa Silk di aver forzato il suo studio, aperto il suo computer e inviato l’e-mail ai membri del Dipartimento allo scopo di oltraggiarla. Non solo. Sparge la voce che i cadaveri siano stati ritrovati nell’auto cappottata nel fiume in posture sconvenienti: Coleman con la patta dei calzoni aperta, Faunia incastrata sotto il cruscotto, come se stesse praticando una fellatio all’amante nel momento dell’incidente.
Coleman non può più difendersi, ucciso da Les Farley, l’ex marito pazzo di Faunia che aveva provocato l’uscita di strada e la morte. L’ipocrisia trionfa, insieme all’errore e all’inganno. Alla fine del romanzo, Nathan Zuckerman ed Herb Keble, un collega di Coleman pentito di non essergli rimasto affianco, diranno la verità. Davanti alla bara del collega, l’imponente Herbert Keble ha il coraggio di dire: «Qui, in questo New England che, storicamente, più s’identifica con la resistenza dell’individualista americano alle coercizioni di un’ipercritica comunità (vengono in mente Hawthorne, Melville e Thoreau), un individualista americano che non metteva le regole davanti a tutto il resto, un individualista americano che non esitava a criticare le ortodossie del consueto e della verità istituita, un individualista americano che non è sempre vissuto conformemente agli standard di decoro e di gusto adottati dalla maggioranza, un individualista americano par excellence è stato ancora una volta così aspramente calunniato da amici e vicini da sentirsi costretto a vivere lontano da loro fino alla morte, privato della propria autorità morale dalla loro stupidità morale. Sì, siamo noi la comunità ipercritica e moralmente stupida, che ci siamo degradati per aver offuscato così vergognosamente il buon nome di Coleman Silk»[21].

Nel film di Benton, Nathan Zuckerman ha un ultimo dialogo con Les Farley sul lago gelato

Ecco ricostituita l’integrità morale di un vero individualista americano. Ecco la verità. Anche se “la verità che ci riguarda è infinita”[22]. Se il professore di desiderio, il giovane Nathan Zuckerman, aveva appreso quanto pervasivo e insistente sia il desiderio, quanto il suo riproporsi sia in qualche misura anche scatenato dalle pulsioni e dalle loro sublimazioni, nella Macchia umana, Coleman Brutus Silk è protagonista di una vita vissuta in punta di desiderio, agita sulla base di scelte tutte personali, radicali, il più delle volte sconvenienti se non rapportate alla radicalità del desiderio.
Ha dovuto patire un “Tu quoque Brute filii mi” dalla propria madre, dopo aver provato a liberarsi del padre e del proprio passato. Salvo imparare da un corvo e da una Faunia qualunque che la macchia con cui alteriamo i contesti ce la portiamo dentro e non c’è modo di farla sparire. Non c’è modo di non lasciar traccia, non c’è modo di farla sparire cancellandola, perché è umana, generica, appartenente cioè al nostro genere, e ci connota in quanto appartenenti a questa specie.
Attraverso una vita non brevissima che lo ha visto pugile, studente nero nel campus dei neri, studente bianco nell’università dei bianchi, e poi marito, padre, professore e preside, vedovo, amante e infine vittima dell’ipocrisia e della malvagità degli altri, Coleman Silk ha sperimentato tutta la forza imperativa del desiderio, di quel drive che lo ha guidato in tutte le sue scelte.
E Zuckerman? Cosa ne è del testimone del desiderio? L’amico impotente ha vissuto di riflesso la dimensione desiderante, mimeticamente, attraverso le gesta dell’amico. Poi, hegelianamente, da vero Saggio, ha ricapitolato il senso della storia, prima che il ghiaccio ricoprisse del tutto il lago della memoria.


[1]   Philip Roth (2000), La macchia umana, traduzione italiana di Vincenzo Manovani, Einaudi, Torino 2001, pag. 4.
[2]
   Interessante l’esordio del corso introduttivo alla letteratura greca tenuto da Coleman: “Sapete come inizia la letteratura europea? – chiedeva, dopo aver fatto l’appello all’inizio della prima lezione. – Con una lite. Tutta la letteratura europea nasce da un diverbio”, ivi, pag. . Il professor Silk sapeva bene quindi quanto fossero radicati e tenaci i sentimenti timotici (ira, rancore, amor proprio) al centro della scena della sua storia e del romanzo.
[3] ivi, pag. 3.
[4] Ivi, pag. 55.
[5] Ivi, pag. 42.
[6] Ivi, pag. 56.
[7] Ivi, pag. 93.
[8] Ivi, pag. 5.
[9] Ivi, pag. 154.
[10] Dean Franco Jr., “Being Black, Being Jewish, and Knowing the Difference: Philip Roth’s The Human Stain; Or, It Depends on What the Meaning of ‘Clinton’ Is,” Studies in American Jewish Literature 23 (2004): 91. Special Issue ed. Derek Parker Royal.
[11] Philip Roth, La macchia umana, cit., pag. 123.
[12] Philip Roth, La macchia umana, cit., pag. 24.
[13] Ivi, pagg. 36-7.
[14] Ivi, pag. 69.
[15] Ivi, pag. 220.
[16] Ivi, pag. 249.
[17] Ivi, pag. 244.
[18] Ivi, pag. 251.
[19] Ivi, pag. 261.
[20] Con ogni probabilità, Sole nero: depressione e malinconia, edito in italiano da Feltrinelli nell’89.
[21] Ivi, pag. 334.
[22] Ivi, pag. 339.

Pubblicato da: luciano de fiore | 4 dicembre 2009

La lezione di anatomia: Roth e Nancy

Dal ’56 sui Berkshire, siamo ora nel ’73: Nixon è alle prese col Watergate, i marines sono impelagati nelle risaie del Viet-Nam, Israele sta spezzando le reni ad Egitto e Siria nella guerra dello Yom Kippur. Nathan Zuckerman, persi entrambi i genitori nel giro di qualche mese, somatizza: il disagio di vivere invade il suo corpo incarnandosi in un dolore atroce, al collo, alle braccia e alle spalle, un dolore invalidante e ubiquo. Ed è del corpo addolorato, di questa “mindless matter” che ne va in questo romanzo: il corpo è la nostra angoscia messa a nudo[1], esposta, se è vero che il corpo è estensione ed esposizione, consistendo anzi proprio nell’esporsi[2].
Del corpo, ma assai di più e direttamente delle sue parti, giacché non facciamo quasi mai esperienza del nostro corpo in quanto tale, mentre abbiamo confidenza – specie “grazie” al dolore – col corpo anatomizzato, e del corpo degli altri: “gli altri, invece, li saprò sempre come corpi. Un altro è un corpo, perché solo un corpo è un altro. Ha questo naso, questo colore della pelle, questo neo, questa altezza, questo incavo, questa stretta. Pesa questo peso. Ha questo odore”[3].
Seguendo i suoi indizi, Nancy afferma: “Corpus: un corpo è una collezione di pezzi, parti, membra, zone, stati, funzioni. Teste, mani, cartilagini, bruciature, soavità, zampilli, sonno, digestione, raccapriccio, eccitazione, respirare, digerire, riprodursi, ripararsi, saliva, sinovia, torsioni, crampi e nei. È una collezione di collezioni, corpus corporum, la cui unità resta una questione in sé”[4].
Nathan è dunque alle prese con questo corpo esigente e iroso, fatto di parti; roso dal dolore, legge, cercando conforto nell’antidoto classico alla sofferenza, la letteratura e la filosofia: “Come Zuckerman cominciava ad imparare, il dolore poteva renderti terribilmente primitivo se non era mitigato da dosi costanti e regolari di pensiero filosofico”[5].
Ma qual era l’origine di tutto quel dolore? “Non era leucemia, né lupus, né diabete, non era sclerosi multipla, né distrofia muscolare, e nemmeno artrite reumatoide: non era niente. Ma per niente Zuckerman stava perdendo la propria sicurezza, il proprio equilibrio mentale e la propria dignità”[6]. Era dolore puro, quello che “è come un bambino che piange. Non sa dire cosa vuole”[7]. È proprio vero, “il dolore fisico non resiste semplicemente al linguaggio, ma lo distrugge attivamente, causando un’immediata reversione allo stadio anteriore al linguaggio, ai suoni ed alle grida proprie di un essere umano prima di apprendere il linguaggio […]. Non ha contenuto referenziale. Non è di o per alcunché”[8].
E tuttavia urge, nemico del linguaggio, nemico di tutto ciò che non è se stesso. Il dolore non ha un contenuto referenziale, “se avesse tenuto un diario del dolore, l’unica voce sarebbe stata una parola: io”[9]. “Non il mio corpo, ma corpus ego […]. Non il corpo dell’’ego’, ma corpus ego”, scrive Nancy[10].
Sono le donne, surrogato della mamma, il tentato rimedio al male, infermiere prodighe, capaci di sollevare le lunghe ore dolorose con massaggi, applicazioni, giochi sessuali che integrano vodka, Percodan e marijuana. A volte, Jenny – una delle quattro che si alternano nel dare confort a Nathan – gli leggeva La montagna incantata, il grande libro in teoria più intonato all’occasione e che invece finiva con l’irritare Zuckerman, per le dinamiche possibilità di sviluppo che la TBC sembrava offrire ad Hans Castorp, laddove lui si sentiva inchiodato al proprio dolore. Soffro, dunque sono – come scriveva Valéry? Sì, ma soltanto perché nel dolore sperimentiamo la temporanea interruzione del senso che preannuncia la sua sospensione definitiva. Infatti, “il dolore non si dà come senso. Siamo nel dolore, perché siamo organizzati per il senso, e la sua perdita ci incide, ci ferisce. Il dolore, però, non dà senso alla perdita. Così come non dà senso al senso perduto. Ne è soltanto la lama, la bruciatura, la pena”[11].
Quando neppure le cure appaganti delle quattro amiche riescono a lenire la sua irredimibile sofferenza, Zuckerman decide di fare da sé: tornerà nella sua Chicago e studierà medicina, a quarant’anni, occupandosi anatomicamente del proprio dolore.
Nel frattempo, non cede ancora al desiderio di dissimulare, di continuare a mascherarsi da altri da sé. Per esempio, volando verso l’Illinois coinvolge in una conversazione il proprio vicino di posto in aereo e in tono amichevole si sente chiedere: “Lei viaggia per affari?
– Esatto.
– Qual è il suo ramo?
– Pornografia, – disse Zuckerman”.
Si toglie la maschera di Zuckerman, la sua maschera, e si spaccia per l’editore pornografo Milton Appel. Un introibo alla sua seconda vita di medico che lo attende a Chicago, ventanni dopo la prima laurea: medici e pornografi, entrambi interessati alla parte, più che al tutto. E d’altra parte, forse che Keats, Conan Doyle, Smollett, Rabelais, sir Thomas Browne non erano stati anche medici? Come poi Cechov, Céline, Cronin, Carlo Levi. Spacciandosi per pornografo, Nathan non fa che dichiarare il proprio essere preda di un dolore che lo spezzetta, lo riduce in parti, lo fa – per l’appunto – a pezzi. E di pezzi si occupa.
Ma anche studiando, impratichendosi coi farmaci analgesici di ogni tipo, Nathan non riesce ad aver ragione del dolore: “Cosa impedisce la mia guarigione, quello che faccio o quello che non faccio? Cosa vuole da me questa malattia? O sono io che voglio qualcosa da lei?”[12]. Certo, è lui che vuole qualcosa da lei, da quel dolore che è il suo proprio corpo, ma non sa di volerlo.
Fin quando, basta: il modo migliore di adattarsi al dolore è non adattarsi, dopo un anno e mezzo di sofferenze lo ha capito. Basta con Milton Appel. Basta con l’arte della doppiezza. Non resta che vivere l’esperienza della contraddizione, la esperienza umana, un fardello che tutti devono portare[13]. Finalmente, Nathan riesca a formulare un pensiero abbastanza complesso, al di là delle scorciatoie retoriche e dei zigzag dialettici che impregnavano la sua coscienza da anni. Riesce a formulare un pensiero complesso e diritto, alla Saul Bellow, capace cioè di rendere la meditazione congruente a quanto viene rappresentato. È Zuckerman o è Roth adesso a portare sulla superficie della narrazione il pensiero dell’autore senza inabissare la potenzialità mimetica del racconto, senza renderlo ideologico o didascalico?
“Il pensiero era questo: i medici sono sempre sicuri di sé, i pornografi sono sempre sicuri di sé, e, manco a dirlo, le ragazze forti come torelli che guidano le limousine vivono ben oltre i confini del dubbio. Mentre il dubbio è metà della vita di uno scrittore. Due terzi. Nove decimi. Un altro giorno, un altro dubbio. L’unica cosa di cui non ho mai dubitato era il dubbio”[14].
Lui dunque sarà un medico diverso. Un medico che non saprà sempre e velocemente cosa c’è da fare: la vita contro la morte. La salute contro la malattia. L’anestesia contro il dolore. La maniera del romanziere è il dubbio: non tanto sapere quanto esplorare, non prendere questo o quel partito, ma stare in sella al divario tra i due, senza mai nascondere le divisioni[15].
Già medico, Nathan incorre in una tragicomica caduta di faccia al cimitero, in una giornata di neve, caduta contro una lastra di marmo che gli procura una vasta e complessa frattura delle ossa maxillo-facciali [ha sbattuto la faccia contro la morte…]. Operato, sperimenta il dolore allo stato più puro. Tutto lui stesso diviene la sua bocca dolente. Curato dal collega Bobby Freytag, comprende infine il duplice significato della parola “corpus” e di aver provato a sfuggire al suo insopportabile destino di scrittore: “Per quasi tutto il tempo in cui restò un paziente, Zuckerman girovagò per i corridoi dell’ospedale universitario, pattugliando e pianificando tra sé e sé durante il giorno, come se ancora credesse di potersi togliere le catene da un futuro da uomo a parte e di sfuggire dal corpus che egli è” (vedere, pp. 419-20 ed. americana). Ma non può sfuggire al proprio destino facendo la parte dello scrittore trasgressivo ed antisociale, dell’uomo sopra le parti; e non può sfuggire al “corpus” della propria opera così come al dolore del proprio corpo[16].
La lezione finale di anatomia è la morte: “La malattia è un messaggio dalla tomba. Saluti: tu ed il tuo corpo siete uno – lui va, tu segui”. La morte in quanto corpo – limite, avrebbe detto Hegel e la sua tradizione.
Roth e Nancy. Il corpo in quanto essere dell’esistenza: “Come prendere più sul serio la morte? Come dire che l’esistenza non è ‘per’ la morte, ma – cosa ben diversa – che ‘la morte’ è il suo corpo? Non c’è ‘la morte’, come un’essenza cui saremmo votati: c’è il corpo, lo spaziamento mortale del corpo che iscrive che l’esistenza non ha essenza (nemmeno ‘la morte’), ma solamente esiste”[17].


[1]   Jean-Luc Nancy (1992), Corpus, edizione italiana a cura di Antonella Moscati, I ristampa, Cronopio, Napoli 2007, pag. 4. Corpus può esser ascoltato come un basso continuo a La lezione di anatomia, romanzo che ne restituisce un’immagine complessa ed affascinante.
[2]   Jean-Luc Nancy, Indizi sul corpo, Ananke, Torino 2009, pag. 67.
[3]   Jean-Luc Nancy, Corpus, cit., pag. 27.
[4]   Jean-Luc Nancy, Indizi sul corpo, cit., pag. 101.
[5]   Philip Roth (1983), La lezione di anatomia, Einaudi, Torino 2006, pag. 4.
[6]    Ivi, pag. 23.
[7]    Ivi, pag. 128.
[8]    Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press, Oxford 1985, pp. 4-5.
[9]    P. Roth, La lezione di anatomia, cit, pag. 189.
[10]  Jean-Luc Nancy, Corpus, cit., pag. 24.
[11]   Ivi, pag. 68.
[12]   Ivi, pag. 189.
[13]   Ivi, pag. 195.
[14]   Ivi, pag. 220.
[15]   Cfr. Donald M. Kartiganer, Zuckerman Bound: the celebrant of silence, in: The Cambridge Companion to Philip Roth, cit., pag. 46.
[16]   Robert M. Greenberg, Transgression in the Fiction of Philip Roth, in: Philip Roth, a cura di Harold Bloom, Chelsea House publishers, Philadelphia 2003, pag. 93.
[17]  Jean-Luc Nancy, Corpus, cit., pag. 16.

Pubblicato da: luciano de fiore | 26 novembre 2009

Lo scrittore fantasma

Un Philip Roth quarantenne

Entra in scena il Fantasma. Con The Ghost Writer (1979), dedicato a Milan Kundera, diviene protagonista per la prima volta di un romanzo di Roth il suo personaggio più presente nella produzione successiva, Nathan Zuckerman, qui ventitreenne, alla prima apparizione di un ciclo che ne comprende ormai altre sette e che forse si conclude con l’uscita di scena del Fantasma, in Exit Ghost per l’appunto (2007).
Per due volte quindi in un titolo rothiano compare la parola Ghost, fantasma. Ma questa tematica insiste in tutta l’opera dello scrittore del New Jersey: sia in forma di ghost, appunto, sia in quella di spook, cioè di spettro – soprattutto ne La macchia umana.
«Vivo da solo, non c’è nessuno di cui io sia responsabile, a cui debba rispondere di quello che faccio o con cui debba passare il tempo. Decido io i miei orari. Di solito scrivo tutto il giorno, ma se voglio tornare nel mio studio la sera, dopo cena, posso farlo: non sono costretto a star seduto in salotto perché qualcun altro ha passato la giornata da solo. Non devo star seduto a far conversazione cercando di essere brillante. Se mi sveglio alle due di notte e mi viene in mente un’idea, accendo la luce e scrivo in camera da letto. Lavoro, sono sempre reperibile. Sono come un medico di un reparto d’urgenza. E sono anche il caso urgente»[1].
Tante solitudini non fanno una folla. Il solipsismo di Philip Roth nella realtà vissuta appare simile a quello del co-protagonista di questo romanzo, un altro scrittore, Emanuel Isidore Lonoff (che i più ritengono ispirato a Bernard Malamud ed altri ad Henry Roth ed altri ancora ad un misto tra Malamud e Singer), autoreclusosi sulle colline dei Berkshires, nell’estremo ovest del Massachusetts.

Nei Berkshires

Lassù, sulle colline al confine col Vermont e lo stato di New York, ha trascorso la propria vita letteraria una pattuglia di personaggi-scrittori non solo rothiani: il capostipite moderno di questa colonia nelle retrovie di Boston e New York, al confine tra la convulsa vita metropolitana e la concentrazione agreste, è certamente Moises Herzog, “la più grande creazione di Bellow, l’Harold Bloom della letteratura americana”, come lo definisce lo stesso Philip Roth in un bel saggio sul suo autore americano preferito, quel Saul Bellow di diciott’anni maggiore di lui, quasi un fratello maggiore o un giovane padre[2], come lui stesso lo definisce. Sui Berkshires si era già consumata l’intensa e breve amicizia intellettuale tra Melville e Hawthorne intorno al 1850, e lì Roth ambienterà anche la vicenda de La macchia umana. Questo isolamento dalla grande città, per scrittori per lo più metropolitani (come Bellow, “lo” scrittore di Chicago) o come lo stesso Roth (passeggiare con lui per Manhattan significa nuotare con un pesce nelle acque di New York, è stato detto); o come Melville, che appresso alla sua balena portò in alto mare le ansie del nuovo popolo americano, rappresenta il confronto con la grande tradizione dell’individualismo statunitense. Roth – come i suoi predecessori Whitman ed Emerson – non limita il Sé nel modo familiare della scabra indipendenza: “Contraddizione, il contrastare la dizione, è la genesi della sua scrittura”, ha notato Stanley Cavell [3].
Zuckerman è alla ricerca di sé, del proprio futuro essere scrittore. E si cerca in due Maestri, il secondo dei quali è appunto Lonoff, fantasma dello scrittore che Nathan stesso diventerà, più precisamente, fantasma dello scrittore che tra le pretese della vita, le distrazioni del vivere, e le esigenze scabre della propria arte ha scelto queste ultime. L’apice dell’opera di Lonoff è costituita infatti da una serie di storie nelle quali non vi è alcuna azione. La perfezione delle sue storie è la perfezione dell’immobilità, un’evocazione della vita alla quale l’assenza di azione conferisce un’eloquenza di disperazione che nessun’azione avrebbe potuto darle [4]. Una prolungata domenica della vita, un eterno weekend alla fine della Storia.
Anche se Lonoff consacra allo girare frasi una vita apparentemente monacale condivisa con la moglie Hope ed una donna misteriosa, Amy Bellette, sopravvissuta all’Olocausto ed accolta in casa dallo scrittore, la vicenda qui narrata è destinata a complicarsi. Benché, nei romanzi di Lonoff, l’eroe sia “il più delle volte, un nessuno venuto dal niente, lontano da una patria che non sente la sua mancanza, ma dove deve tornare senza indugio” [5]. E lui, Lonoff, è il suo di eroe, dell’acerbo Nathan Zuckerman, alle prese coi primi desideri che vede rispecchiati nell’uomo maturo e solitario che gli siede davanti sorbendo un cognac, in una lunga serata sulle colline: «Come lo amavo! Sì, non poteva essere che amore quello che provavo per quest’uomo senza illusioni: amore per la franchezza, la scrupolosità, la severità, l’estraniamento; amore per il vaglio inesorabile cui sottoponeva il proprio io, infantile, insaziabile,vanesio; amore per l’artistica tenacia e il sospetto in cui teneva quasi tutto il resto; e anche amore per il fascino segreto, che mi aveva appena lasciato intravedere»[6].
The Ghost Writer si occupa delle concezioni in movimento dello scrittore all’opera: dalla figura eroica modernista che redime il reale, alle volte al prezzo di doverla apparentemente abbandonare in nome della propria pretesa coerenza, al commediante posto moderno ansioso di violare le divisioni troppo secche tra arte e vita.
Ecco il punto. Può lo scrittore avere entrambe, l’opera e la vita? L’ideale jamesiano di Middle Years perseguito dall’anziano scrittore-fantasma (“We work in the dark – we do what we can – we give what we have. Our doubt is our passion and our passion is our task. The rest is the madness of art”); questo austero ideale dell’ascetismo jamesiano-lonoffiano, come si compone nella vita del ventitreenne discepolo? Ma è davvero possibile una moratoria dei desideri, anche posto di sia riusciti a sedare/sublimare le pulsioni?
Tre anni prima, ventenne quindi, Zuckerman aveva tentato la stessa operazione di avvicinamento mimetico – ma di segno opposto – con un altro scrittore, Felix Abravanel. A differenza che Lonoff, ancorato sulle colline della costa orientali, Abravanel viene fatto vivere in California, a Pacific Palisades, a poche miglia dal “suo amico e mentore Thomas Mann”.

Thomas Mann, 1933

E “la grande discordia umana” era la formula in cui Mann aveva sintetizzato il tema di Abravanel nell’esaltante prefazione all’edizione tedesca di Scottati al punto giusto[7]. Insomma, l’alternativa secca a Lonoff, al modello ascetico. Che lo stesso Lonoff compendia così al giovane Zuckerman: «Ammiro le prove durissime cui [Abravanel] sottopone il proprio sistema nervoso. Ammiro la sua passione per la poltrona in prima fila. Belle mogli, belle amanti, alimenti il cui importo uguaglia quello del debito nazionale, spedizioni polari, corrispondenze di guerra, amici famosi, nemici famosi, esaurimenti nervosi, conferenze, un romanzo di cinquecento pagine ogni tre anni, e gli resta ancora […] abbastanza tempo ed energia per tutto quell’egocentrismo […]. Non è facile la vita, lassù nell’egosfera»[8].
Lo stile di vita, diciamo così, di Abravanel aveva molto colpito il giovanissimo Zuckerman. Ma un particolare ne fece fallire la relazione: “Era chiaro che a Felix Abravanel non interessava minimamente avere un figlio di ventitre anni”.
Lonoff vs Abravanel. Come dire (è stato detto), Isaac Singer vs Norman Mailer.
Ha senso chiedersi, tra i due modelli di scrittore, quale incarni Philip Roth? Ancora una volta, incarna la contaminazione. La stessa che mostrerà alla fine del romanzo lo stesso Lonoff. Non c’è modo di esser soli del tutto, né del tutto mondi dal desiderio. La vita ci insegue e ci stana, fin sulle nevose colline del Berkshire – e lo si vedrà in seguito, ne La macchia umana e ne Il fantasma esce di scena. La vita non è mai facile, né nell’egosfera, né in una sfera più contaminata e aperta al desiderio dell’Altro. Per dirla con Kartiganer, “la narrativa rothiana rappresenta una metamorfosi, ma di un genere nel quale la trasformazione non è mai portata a compimento: i sé opponentisi, l’originale ed il subentrante, coesistono come rivendicazioni in competizione per un’identità”[9].
Per dirne una: nel 1984 la televisione inglese trasse uno sceneggiato dal romanzo. Il ruolo di Hope, la moglie di Lonoff, venne affidato a Claire Bloom, allora compagna di Roth. Grande attrice di teatro e ottima interprete anche al cinema, Claire è stata a lungo la compagna di Philip, e sua moglie dal 1990 al 1995. Ha condiviso dunque il periodo di maggior difficoltà personale di Roth, culminato nel ricovero in clinica per seri disturbi psichici sul finire degli anni Ottanta. Quella Claire, nella fiction televisiva, dovette fare la parte della moglie dello scrittore famoso che, sentendosi incalzata comunque dalla presenza di una donna più giovane vicina al marito (la misteriosa Amy Bellette, alias Anne Frank…), sbotta a cena, incurante del giovane sconosciuto commensale: “Prendila, Manny. Prendila, se la vuoi, – gridò, – così non sarai tanto infelice e tutto, al mondo, non sarà più così squallido. […]. E io me ne andrò! Perché non posso continuare a vivere come se fossi la tua carceriera! La tua nobiltà sta logorando l’ultima cosa che rimane! Tu sei un monumento e incassi, incassi… Ma io sono uno zero, tesoro, e non ci riesco. Cacciami via! Subito, ti prego, prima che la tua bontà e la tua saggezza ci uccidano entrambi” [10].

Anne Frank

Nel romanzo, Claire non convincerà facilmente il marito a rimpiazzarla con Amy. Ma alla fine proverà a lasciare Lonoff ed in un ultimo show down urlerà ad Amy: “Ecco la sua religione dell’arte, mia giovane sostituta: rifiutare la vita! Ecco da dove tira fuori i suoi magnifici racconti, dal non vivere! E ora tu sarai la persona con la quale non vivrà!”[11].

Ed infatti Nathan ascolta, o sogna di ascoltare, un lungo e penoso confronto tra Amy ed il vecchio scrittore. La ragazza lo incalza, dichiara tutta la propria dipendenza dal suo mentore, tutta la voglia di averlo per sé non solo come punto di riferimento e maestro, ma come uomo e amante. Per quanto Lonoff la inviti a fare la cosa giusta: “Sì, rinunciare a tutto!
– Ai sogni, esatto.
– Oh Manny, ti riuscirebbe tanto penoso baciarmi le tette? Anche questo è un sogno? Provocherebbe la morte di qualcuno se tu lo facessi?
– Copriti, adesso”[12].
Nathan, origliante, scopre di colpo tutta la puerilità e il desiderio di lei ed insieme il folle ed eroico ritegno di lui. C’è una terza strada tra l’abbracciare la vita, la gioventù e l’amore; tra il cedere a questa immagine del desiderio, e il rinunziarvi, rinchiudendosi nella turris eburnea di un’arte che, infine, aspirerà – come per l’ultimo Flaubert – a non parlare di nulla.

Ma The Ghost Writer consente a Roth anche di fare almeno in parte i conti con quell’ansa del proprio passato costituito dall’Olocausto. Siamo nel ’79, ed ormai lo sterminio fa parte delle carni di ogni ebreo. Ma in che termini? È per tutti eguale? Il giovane Nathan si difende così dalle accuse della madre che lo rimprovera per aver scritto un racconto “antisemita”: “In Europa, non a Newark! Non siamo i disgraziati di Belsen! Non siamo le vittime di quel delitto!
– Ma potremmo esserlo… Al loro posto lo saremmo. Nathan, per gli ebrei la violenza non è una novità, lo sai!
– Mamma, se vuoi assistere a qualche atto di violenza fisica contro gli ebrei di Newark, va nel reparto di chirurgia plastica dove le ragazze si fanno rifare il naso. Ecco dove scorre sangue ebraico nella Essex County, ecco dove il colpo viene inferto… col mazzuolo. Alle loro ossa… e al loro orgoglio!”[13].
Il registro scelto è dunque quello tragicomico, affidato al personaggio di Amy Bellette. Chi è infatti la misteriosa ragazza ventiseienne che vive con i Lonoff? È l’amante dello scrittore? Un’amanuense? Una discepola devota? E perché vive in casa Lonoff?
Amy altro non sarebbe che Anne Frank, sopravvissuta – lei sì – a Bergen-Belsen e – dopo tre anni trascorsi in Inghilterra – approdata negli Stati Uniti, fino in casa Lonoff. Dove apprende la propria storia, scopre di avere ancora un padre vivo, sessantenne, rifugiato anch’egli negli USA. E dove legge per la prima volta il proprio diario, chiosandolo e correggendolo qui e là, di modo che piaccia di più al suo mentore Lonoff: “Ma per lo più segnava quei brani che non riusciva a credere di aver scritto lei quando era poco più che una bambina. Accidenti, Anne, che eloquenza – le faceva venire la pelle d’oca, mormorare il proprio nome a Boston – che spirito, che bravura! Come sarebbe bello, pensava, se potessi scrivere così per il corso del signor Lonoff!”[14].

E Nathan? Beh, per porre fine alle dicerie sul suo anti-semitismo, per farla finita con quelle chiacchiere cosa ci sarebbe di meglio che sposare Amy, alias Anne? Chi potrebbe poi rimproverare alcunché al marito di Anne Frank?
La fantasticheria del giovane Zuckermann viene dunque promossa dal bisogno di sentirsi legittimato dalla comunità, nel modo più diretto per un verso, e più indiretto per un altro: non grazie al proprio cambiamento interiore, ma in virtù di un mutamento di status. Ma questa è la logica economica del bisogno, che poco ha a che vedere con quella perversa del desiderio.


[1] Philip Roth, «The New Yorker», 8 maggio 2000. Il brano è anche pubblicato in appendice alla versione italiana di Lo scrittore fantasma (1979), Einaudi, Torino 2002, pag. 151.
[2] Philip Roth (2001), Chiacchiere di bottega. Uno scrittore, i suoi colleghi e il loro lavoro, Einaudi,Torino 2004, pag. 147.
[3] Stanley Cavell (1989), This New Yet Unapproachable America. Lectures after Emerson after Wittgenstein, Living Batch Press, Albuquerque 1989, pag. 89.
[4] Donald M. Kartiganer, Zuckerman bound: the celebrant of silence, in: The Cambridge Companion to Philip Roth, a cura di Timothy Parish, Cambridge University Press, Cambridge 2007, pag. 36.
[5] Philip Roth (1979), Lo scrittore fantasma, cit., pag. 11.
[6] Philip Roth (1979), Lo scrittore fantasma, cit., pag. 46.
[7] Philip Roth (1979), Lo scrittore fantasma, cit., pag. 50. Che Roth faccia propendere Thomas Mann per l’ideale abravanelliano rispetto a quello lonoffiano dice molto sulla sua interpretazione complessiva dell’opera manniana, un’opera investita comunque anch’essa in pieno dal dilemma vita-cultura. Nella quale però la scrittura, pur filtrata attraverso gli alambicchi del rigore letterario, non uscirebbe monda dalla vita, ma grondante di contraddizioni.
[8] ivi, pag. 43.
[9] Donald M. Kartiganer, cit., pag. 37.
[10] P. Roth (1979), Lo scrittore fantasma, cit., pag. 36.
[11] Ivi, pag. 141.
[12] Ivi, pag. 98.
[13] Ivi, pag. 86.
[14] Ivi, pag. 111.

Pubblicato da: luciano de fiore | 26 novembre 2009

Il professore di desiderio

Che non è Roland Barthes. Al quale però è stato dedicato un libro proprio con questo titolo[1], il che non stupisce. Nel secondo romanzo del ciclo kepeshiano di Roth, ecco Il professore di desiderio. Il protagonista vive in pieno il desiderare, facendone molte caleidoscopiche esperienze, passando dal desiderio del corpo e dal suo appagamento, al desiderio dell’altro e del suo piacere – del piacere di essere amato e rispettato dall’altro e di amare e rispettarlo -, fino alla riemersione della dimensione più avara di sentimenti e spietata del desiderio puro, il desiderio di desiderare. Nel corso del romanzo, Kepesh apprende che il problema dell’identificazione personale è un problema patetico, non logico.

Da Il lamento di Portnoy è stato tratto un film nel 1972

Roth scrive nel ’77, è appena alla spalle la vicenda della Rivoluzione sessuale occidentale, la comparsa della pillola anticoncezionale ha cambiato sostanzialmente i rapporti tra i ragazzi. Solo otto anni lo separano da The Portnoy’s Complaint [2], il romanzo che gli aveva dato fama e ricchezza, una fortuna commerciale dovuta anche in parte al fatto che, si è detto, si trattava “del libro più zozzo mai stampato fino allora da un editore rispettabile”.
Anche il personaggio David Kepesh è un intellettuale di origine ebraica, “libertino tra gli eruditi, erudito tra i libertini”, professore di letteratura in un college della East Coast. Professore, appunto, di desiderio: nel senso che il suo corso nel romanzo di Roth si chiama proprio così, indagando la presenza del desiderio e della passione in letteratura, da Flaubert a Colette (che scriveva, ricorda Kepesh, di “quei piaceri che con leggerezza si definiscono fisici”).
Il libro trasuda citazioni letterarie: la professione di Kepesh offre a Roth il destro per nominare almeno nel romanzo la maggioranza dei propri autori di riferimento: Sofocle, Dostoevskij, Shakespeare, James Joyce, Maupassant, Mark Twain, Gogol, Henry James, Thomas Mann, Hemingway, Checov, Jean Genet, Kundera, Melville, John Updike, Henry Miller ed i due autori che Roth sente più vicini, Franz Kafka e Saul Bellow … Ci sono praticamente tutte le stelle del firmamento letterario personale dello scrittore di Newark. E tutti hanno scritto del desiderio. 
Per Kepesh  la sua dimensione è centrale, al punto da divenire il perno della vita. Anche se le prime ragazze con cui esce lo supplicano di essere “carino”, David non vuole tenere a freno il proprio desiderio, per un motivo che gli appare evidente: “dal momento che è un desiderio, non dev’essere sminuito o disprezzato”[3]. Al desiderio, lacanianamente, non si può rinunziare. E così, anche il complimento più diretto ad una ragazza (“Hai un culo eccezionale”) suona per lui come la verità, l’unica da dire e a cui credere: “non ti sto prendendo in giro. Ti sto prendendo sul serio come nessuno ti ha mai preso sul serio in vita tua. Hai un culo che è un capolavoro”[4].
D’altra parte, tentazione è la prima parola del romanzo[5] e David, studente al college di Syracuse, fa proprio il detto di Lord Byron, “studious by day, dissolute by night”, collocandolo accanto ad un altro detto di Macauley,”un libertino fra gli eruditi, un erudito fra i libertini”; spiegando anche che le profonde risonanze suscitategli dalla parola sedurre non gli venivano certo dalle riviste porno o dai rotocalchi, ma “dalla tormentata lettura dell’Aut-Aut di Kierkegaard”[6].
Nel romanzo seguiamo la storia di Kepesh da quando è ragazzino, poi attraverso le avventure erotiche in un aggrovigliato ménage à trois con due ragazze svedesi – Elisabeth e Birgitte – nella Londra degli anni Sessanta [7] . Poi ancora attraverso uno sciagurato matrimonio con una femme fatale, l’amour-passion per la bella e dannata Helen, avventuriera internazionale con una passionaccia per l’Estremo Oriente e le sue droghe. Infine, solo apparentemente infine, estratto dalle macerie del divorzio con Helen, si concede la calma esplosiva di un tranquillo ed in superficie soddisfacente rapporto con una bella bionda dagli occhi verdi che lo ama e che riama tranquillamente. Ahi. La quale infatti non sa che tutta la sua grazia, le candele di cui adorna il loro cottage estivo, la sua gentilezza nei confronti dell’anziano padre di lui in visita con un vecchio amico al figlio nella bellissima ultima parte del libro, la sua cultura (anche lei insegna in un college), la sua fedeltà, niente varranno contro i fantasmi (eros, trasgressione, eccessi) che assediano Kepesh, e finiranno per dividerli. Nonostante Rousseau, l’amore coniugale nulla potrebbe dunque contro l’amour-passion, rappresentato nel romanzo dalla prima Helen e dal suo tardivo ritorno. Il che accade quando alla torrida frenesia del rapporto subentra una pacata affezione fisica coniugale. Quando si smarrisce la miscela di tenerezza e ferocia propria degli amanti agli inizi della relazione. Quando «non soccombiamo più al desiderio, e neppure ci tocchiamo dappertutto palpandoci e impastandoci e manipolandoci con quella folle insaziabilità così aliena da quel che altrimenti siamo. È vero, non c’è più in me quel po’ di bruto, non c’è più in lei quel po’ di sgualdrina, né l’uno né l’altra siamo più il pazzo smanioso, la bambina depravata, l’implacabile stupratore, l’inerme impalata. I denti, che una volta erano lame e tenaglie, denti di gattini e cagnolini pronti a infliggere dolore, sono di nuovo solamente denti, e le lingue sono lingue, e le membra membra. Ed è, come tutti sappiamo, così che dev’essere»[8].
Non si può rinunciare al desiderio, ma non si deve soccombere al desiderio. E tuttavia accade. D’ altra parte, come ha scritto recensendo il volume Irene Bignardi, quando uno racconta così la sua nuova romantica love story («Come David Kepesh è finito su una sedia a dondolo in una veranda sulle Catskills Mountains a guardare compiaciuto un’ astemia insegnante venticinquenne… che si aggira carponi per il giardino con una tuta che sembra presa a prestito da Tom Sawyer…») si capisce che la poveretta ha le ore (sentimentalmente) contate. Questa moglie “normale” si chiama Claire, come l’attrice Claire Bloom, a cui il romanzo è dedicato e che all’epoca del libro era la compagna di Roth (poi sua moglie e poi sanguinosamente divorziata da lui, autrice di una biografia in cui racconta gli anni di legame con Philip senza risparmiare particolari). Un intreccio di autobiografia e di dati personali, di sincerità brutale e di ossessioni vere che risulta affascinante, ma anche molto fastidioso per diversi eminenti critici letterari (Michiko Kakutani, Gail Caldwell), profondamente urticante in particolare (sempre secondo Bignardi), se si cade nella suspension of disbelief, nella sospensione dell’incredulità narrativa, per un lettore di sesso femminile, che sente e riconosce nell’esperienza spiattellata da Roth non una fantasia, ma una perturbante esperienza.

Claire Bloom

Roth, di solito, è scrittore che non piace al pubblico femminile. Troppo sessuata la sua penna, troppo diretti i suoi coinvolgimenti: l’accusa di molte donne è quella di “troppismo”. Ma altre donne apprezzano invece proprio questa sincerità nell’esporre senza pudori il  lato maschile della fissazione narcisistica, l’ossessione nevrotica ripetitiva per il sesso dei suoi personaggi.
Così urticante e così forte può risultare l’antipatia di un personaggio difficilmente difendibile, che ci si può addirittura chiedere quale sia la ragione di arrivare fino in fondo alla lettura di un libro come Il fantasma. Una risposta sicura, secondo Bignardi, è: la scrittura. Una scrittura densa, spiritosa, ricca, trascinante, capace di inanellare letteratura e irritanti manie, franchezza imbarazzante e squarci di tenerezza. Roth ci elegge a suoi voyeur. E se mai volessimo rifiutarci all’uomo, cediamo comunque allo scrittore – conclude la Bignardi. Alla quale si accomunano i giudizi lusinghieri di David Lodge e di Mark Shechner.
Nell’eleggerci a suoi voyeurs, però, Roth (qui come in altre mille pagine della sua opera) ci sta dicendo molto di più. Innanzitutto, il sesso – pur riempiendo le sue storie e le pagine dei suoi libri – per lui non è un’ossessione: l’autore Philip Roth mantiene comunque un distacco estetico dalla sua materia. Non è tanto interessato alla sessualità in sé, quanto all’enorme potere di cui quella fa parte, vale a dire la dimensione del ”non-socializzato”, dell’incivile, quella zona o funzione della psiche in cui risiede la capacità di resistere e di rinnovarsi [9].
Inoltre, Roth è disponibile a svelare tutta la problematicità del proprio Ego di scrittore e di intellettuale e tutta la fragilità dei suoi personaggi. È stato loro rimproverato un eccesso di narcisismo, così come al loro autore. Ma è piuttosto il contrario. Le storie narrate da Roth non parlano di Narcisi, i suoi protagonisti ne dimostrano anzi l’impossibilità. Nessun Zuckerman, nessun Kepesh, nessun Mickey Sabbath si acquieta nel proprio ritratto, nessuno si specchia e si riconosce. Tutti, piuttosto, cercano nell’Altro la conferma della propria stessa esistenza, altrimenti e comunque sempre a rischio. Anche in Roth, l’autologia è intrinsecamente eterologia [10]: ogni protagonista, per quanto appaia solo o si consegni deliberatamente alla solitudine, non riesce mai ad essere davvero solo. Come Narciso, mai solo, anche a dispetto di ciò che ci si ostina a vedere nel suo mitologema.
L’opera di Philip Roth potrebbe anzi esser letta alla luce della parabola del narciso assoluto e la si apprezzerà, intrinsecamente, in quanto autologia mancata, cioè etero-logia – come del resto pensa Nancy del racconto stesso di Ovidio.
D’altra parte, la narrativa di Roth è imbastita di doppi: i suoi personaggi sono quasi sempre lontani da sé, sono giochi, sono impersonificazioni di un sé mai compiaciuto. L’animale umano è infatti innanzitutto ingannatore ed ingannato, senza che ciò implichi un giudizio moralistico. Piuttosto, l’inganno deriva da quel destino irrevocabile che è l’errore, “errore, mancata denuncia di un reato, falsità, fantasia, ignoranza, contraffazione e malizia” [11]. Per quanta maestria si applichi alle proprie storie, non c’è inganno però che possa tener testa alla sorpresa del vivere. La vita è molto più complessa delle nostre trame, ed anche quando ci si avventura per le strade della menzogna attraverso costruzioni complicate, si rischia sempre la smentita dai fatti [12].
Le avventure del desiderio, lungo i contorti sentieri dell’erotismo, sono i mezzi attraverso i quali il Sé si divide e si moltiplica [13]. Lo scrittore Philip Roth ne è consapevole almeno quanto alcuni dei suoi personaggi. Anche quando il gioco degli eteronimi si complica per la compresenza, nella stesso storia, di tre Philip Roth (come nel caso di Operazione Shylock), almeno uno dei tre ha consapevolezza della necessità ed al contempo dell’insidia del multiple self, classico ingrediente “facile” della narrativa universale. Per esempio, quando Philip Roth III, diciamo così, si rivolge al personaggio Philip Roth (P. Roth II), invitandolo ad un “rapporto creativo”, a lavorare in tandem come parti della stessa personalità, il personaggio Philip Roth risponde secco: «Senti, io ho già più personalità di quante me ne servano. La tua è di troppo»[14].

Ma qual è la lezione del Professore? Che il desiderio ci desidera oltre il nostro bisogno di quiete e serenità. Che anche quando troviamo convincente e umano il telos espresso nel finale del romanzo dal vecchio amico del padre, quel Mr. Barbatnik sopravvissuto all’olocausto che alla domanda: da giovane, cosa avrebbe voluto diventare nella vita?, risponde pacatamente: “Un essere umano”, non ci acquietiamo. Continua Barbatnik, “una persona capace di conoscere e comprendere la vita, e ciò che è reale, senza crogiolarmi nelle menzogne. È sempre stata questa la mia ambizione, fin da bambino. All’inizio ero come tutti gli altri, un bravo ragazzino che andava alle elementari della scuola ebraica. Ma con le mie sole forze a sedici anni mi sono liberato  di tutta quella roba. Mio padre mi avrebbe ucciso, ma io non volevo assolutamente essere un fanatico. Credere in ciò che non esiste, no, non faceva per me”[15].
Ma l’orizzonte dell’anziano ebreo sopravvissuto all’Olocausto non è lo stesso del giovane Kepesh. Anche allora, quando la vita del Professore è iscritta nei limiti rassicuranti di una felicità domestica, questa si scopre finita: «Non posso dirtelo, non stasera, ma nel giro di un anno la mia passione sarà spenta. Si sta già spegnendo e temo di non poter far nulla per salvarla. E che tu non possa far nulla. Sono intimamente legato – legato a te come a nessun altro! – eppure non riuscirò neanche a sollevare una mano per toccarti… a meno di non ricordare prima a me stesso che devo farlo. Per questa carne sui cui sono innestato e riportato a una qualche padronanza sulla mia vita, sarò privo di desiderio»[16].
Privo di desiderio. E per questo più felice? E perciò meno prigioniero della naturalità e quindi più libero? Meno discosto da sé, più ricompattato e risolto? Non sembra affatto. È una illusione: perché il desiderio non ha oggetto, transita di significante in significante.
È come se Kepesh “facesse due passi avanti ed uno indietro. La sua accettazione dei limiti della felicità personale in un mondo infelice deriva nei toni solo parzialmente dalla dignità e dal pathos di un ‘racconto checkoviano sulla comune afflizione umana’”[17]. Al fondo, non c’è immunizzazione, personale o civile, che tenga: «Il mio desiderio per Miss Claire Ovington – insegnante di scuola privata di Manhattan, altezza un metro e settantacinque, peso sessantadue chili, capelli biondi, occhi grigioverdi, carattere gentile, affettuoso e leale – è misteriosamente scomparso»[18].
Davvero il desiderio per la bella e un pochino algida Miss Claire è scomparso? O piuttosto non siamo di fronte ad una rappresentazione di quel “rapporto” tra amore e desiderio da Nancy messo giustamente in questione? «Le figure chiaramente rivali – che non vuol dire opposte – dell’amore e del desiderio si chiamano fedeltà e fulmine (quello del colpo). Per più di un aspetto, l’una esclude l’altra»[19]. Ma, aggiunge Nancy, possono coesistere, restando comunque eterogenee tra loro. Entrambe sono figure dell’infinito in atto, cioè di quel che chiamiamo eternità. Il desiderio, quindi, non rinasce dopo che la fedeltà ha preso per un periodo il sopravvento. Il desiderio – il fulmine – non si è mai spento, ha coabitato senza folgorare il desiderante insieme all’amore-fedeltà. Ed al termine del romanzo, il fulmine lampeggia di nuovo, lasciando intuire come in David non sia mai tramontata la dinamica del desiderio, quella spinta in grado di orientare le pulsioni al cambiamento ed insieme alla ricorrenza che è incisa nelle sue carni, in quegli anni Settanta nei quali adesso lo lasciamo, per ritrovarlo molti anni dopo, alle prese con gli stessi fantasmi.


[1]  Steven Ungar, Roland Barthes: the Professor of Desire, University of Nebraska Press, 1983.
[2]   Riporto la scheda di presentazione del libro sul sito dell’editore italiano, Il lamento di Portnoy, Einaudi: “Travolto da desideri che ripugnano alla sua coscienza e da una coscienza che ripugna ai suoi desideri, Alex Portnoy ripercorre con l’analista, in un monologo-fiume, la propria vita. A partire dalla famiglia ebraica: il padre, un assicuratore sempre vissuto in funzione della propria stitichezza e la madre, “che radar, quella donna! Mi controllava le addizioni in cerca di errori; i calzini alla ricerca di buchi; le unghie, il collo, ogni piega o grinza del mio corpo alla ricerca di sporcizia”. Quel che ad Alex però interessa più di tutto è il sesso. E dopo un’adolescenza trascorsa chiuso a chiave nel bagno, “a spremersi il pisello nella tazza del gabinetto”, Alex vive una storia dietro l’ altra, sempre con ragazze non ebree, quasi che penetrando loro potesse anche penetrarne l’ambiente sociale: “come se scopando volessi scoprire l’America. Conquistare l’America”. Fino alla storia di sesso travolgente e sfrenato con la “Scimmia” e all’epilogo, come ultima spiaggia, in Israele, dove Alex, totalmente incredulo, si accorge di come lì sia tutto ebraico. “Questa è la mia vita, la mia unica vita, e la sto vivendo da protagonista di una barzelletta ebraica”. Dal libro è stato tratto un film, ormai molti anni fa, con Karen Black nel ruolo della Scimmia.
[3]  Philip Roth, Il professore di desiderio, Einaudi, Torino 2009, pag. 21.  Il romanzo, con diversa traduzione era stato già pubblicato in italiano da Bompiani.
[4]  Ibidem.
[5]  “La tentazione viene a me per la prima volta nelle sgar­gianti vesti di Herbie Bratasky, intrattenitore, direttore d’orchestra, cantante sentimentale, comico e maestro di cerimonie nell’albergo dei miei genitori in una località tu­ristica montana”. Philip Roth (1977), Il professore di desiderio, cit., pag.
[6]  Ivi, pag. 16.
[7]  “È vero, vero, vero, vero, vero. La passione è smodata, inesauribile e, nella mia esperienza, particolarmente appagante”, si confida il giovane David. “Ripensando a Birgitta, mi sembra, col senno di poi, che fra le altre cose ci aiutassimo, all’età di ventidue anni, a trasformarci in qualcosa di lievemente corrotto, ciascuno lo schiavo e lo schiavista dell’altro, ciascuno il piromane e l’incendiato”. Philip Roth, Il professore di desiderio, cit., pag. 55. Una versione post-sessantottina del classico mènage composito, nel quale per il maschio “c’è il meraviglioso e insondabile amore di Elisabeth e c’è il meraviglioso e insondabile ardimento di Birgitta, e io posso avere quello che preferisco. Ecco, questo sì che è insondabile! La fornace oppure il focolare! Ah, dev’essere questo quel che si intende con le possibilità della giovinezza”. Ivi, pag. 43.
[8]  Philip Roth, Il professore di desiderio, cit., pag. 179.
[9]  Cfr. Ross Posnock, Philip Roth’s Rude Truth. The Art of Immanurity, Princeton University Press, Princeton and Oxford 2008, pag. 18.
[10]  Jean-Luc Nancy (…), Il pensiero sottratto, Bollati Boringhieri, Torino 2003, pag. 68.
[11]  Philip Roth (1993), Operazione Shylock, Einaudi, Torino 1998, pag. 217.
[12]  Si potrebbe compendiare così la trama di Deception (1990, Inganno, Einaudi, Torino 2006), diario di due adulteri che gestiscono le proprie vite con apparente fermezza, fin quando la malattia fa irruzione nella loro vita.
[13]
  Cfr. Josh Cohen, Roth’s doubles, in: The Cambridge Companion to Philip Roth, a cura di Timothy Parrish, Cambridge University Press, Cambridge 2007, pag. 82 e segg.
[14] Philip Roth (1993), Operazione Shylock, cit., pag. 208. In questo romanzo, Roth (I) scrive di sé II), insidiato da un terzo Philip Roth impostore, che si fa passare appunto per Philip Roth.
[15] Philip Roth, Il professore di desiderio, cit., pag. 229.
[16] Ivi, pag. 232.
[17]  Hermione Lee, Mentors, Doubles and Literary Influences in the Search for Self, in: Philip Roth, a cura di Harold Bloom, Chelsea House Publishers, Broomall 2003, pag. 67.
[18]  Philip Roth, Il professore di desiderio, cit., pag. 233.
[19]  Jean-Luc Nancy (2000), Il «c’è» del rapporto sessuale, SE, Milano 2002, pag. 48.

Pubblicato da: luciano de fiore | 19 novembre 2009

Desiderio, corpo, sesso

Dopo il seno e il testo, il sesso. Tra desiderio e sesso c’è rapporto. Anzi, potremmo dire che il desiderio è il sesso. Perché divide e unisce, separa e ricolma, lascia sempre i due amanti nella individualità dei loro corpi per sé presi: ogni corpo resta straniero agli altri corpi, anche quelli desiderati. Fuori dall’estasi dell’amplesso, i corpi restano separati, è il desiderio che tende a fondere momentaneamente ciò che è e permane diviso – dice Nancy. Tanto che il rapporto sessuale – come sostiene Lacan – in senso stretto “non c’è”. Ma come – avverte Nancy – si enuncia che non c’è quel che accade tutti i giorni! Bisogna spiegare: l’enunciato significa che quell’«essere» del «c’è» non è niente di essente, non è qualche cosa di essente. Dunque, il «c’è» stesso del rapporto non è niente di essente. Nel rapporto si dà movimento, scambio: come se non fosse possibile fermare quell’attimo, fotografarlo. La parola “rapporto” rimanda ad un’azione, non ad una sostanza[1]. Per cui, continua Nancy, siamo nel giusto quando nella vita non parliamo di avere rapporti sessuali, ma di fare l’amore, andare a letto, scopare [in francese baiser, che ha una gamma di significati assai più estesa dell’italiano baciare], cioè tutti termini che designano un’azione. Per cui, infine, «il rapporto [sessuale] designa allora specificatamente quel che non è cosa: quel che non è nessuna cosa (nessuna sostanza, nessuna entelecheia), ma quel che (se si può ancora dire “quel che”: “quello”, qui, ha un altro valore che nel caso della cosa) accade tra le cose, da una cosa all’altra»[2].
Pensato così, il rapporto si riapparente con il registro logico-filosofico della relazione in generale. E difatti diciamo che tra due persone c’è (nel senso precisato) una relazione, intrattengono una relazione, mettendo così in evidenza la dinamica, le possibilità attive e narrative del rapporto.
Il rapporto (sessuale) non può essere una terza cosa tra i due – o più di due. Occorre che apra il tra come tale – dice Nancy. Ma quel tra non è niente, è il vuoto. Ed ecco la sua paradossalità: c’è rapporto nella misura in cui non c’è rapporto, in quanto cosa che non è tra le cose. Possiamo quindi intendere il rapporto sessuale come ciò che c’è in quanto non c’è.
Nancy dice: “anche il ‘mio’ corpo è straniero”[3]. Partes extra partes, spiega. Nel senso che ogni corpo è impenetrabile nella propria singolare pluralità. Quindi, «un corpo ‘dentro’ un corpo, ‘ego’ in ‘ego’, non apre nulla: è a contatto con l’aperto che il corpo è già, infinitamente, più che originariamente; è, a contatto con quello, che ha luogo questo attraversare che non penetra, questa mischia senza mescolanza. L’amore è il tocco dell’aperto»[4].


[1] Jean- Luc Nancy (2000), Il “c’è” del rapporto sessuale, SE, Milano 2002, pag. 19.
[2] Ivi, pag. 22.
[3] Jean-Luc Nancy (2008), Indizi sul corpo, Ananke, Torino 2009, pag.111.
[4]
Jean-Luc Nancy (1992), Corpus, Cronopio, Napoli 2007, pag. 26.

Pubblicato da: luciano de fiore | 19 novembre 2009

Sante e infermiere

Francesco Guarino, Sant'Agata, Museo di Capodimonte

Nell’analisi di Nancy ciò è evidente perfino dal mito di Sant’Agata. Che è meglio detto dalla tela di Francesco Guarino che non da quella, per esempio, di Francisco de Zurbarán . La Santa patrona di Catania, martire, era vissuta nel III secolo. Torturata, subì l’amputazione delle mammelle. Ma non morì. La leggenda vuole che san Pietro, apparsole in sogno, le guarisse le ferite. Fatto sta che Quinziano, il proconsole di Catania, per ucciderla dovette bruciarla sul rogo. L’iconografia classica la mostra nell’atto di mostrare le mammelle recise su di un piatto. Con il che, del seno non vi è più traccia. Al contrario, il quadro di Capidimonte di Francesco Guarino (nato tra l’altro a Sant’Agata, un destino), come anche la grande pittura di Tiepolo, restituiscono il mistero e l’assenza: «La Sant’Agata di Francesco Guarino non mostra i seni. Preme sul petto un panno insanguinato, che tiene come farebbe con il seno – in quel gesto sempre ripetuto dalla pittura e dalla scultura: la donna che copre i seni con le mani, li mostra mentre li nasconde, li sostiene, li protegge, li offre, mentre tutto il corpo sembra partecipare al ricurva mento e alla ripiegatura del seno. Ella mi guarda in un modo che mi turba: mi invita a rendermi conto che i seni sono là, proprio nel torso straziato, proprio nella traccia del sangue, inviolabili, inalterabili […]. Con la punta delle dita affondate nella stoffa, mi tocca e m’invita a toccare quella nascita dei seni che il supplizio non è stato capace di sopprimere (che nessuna ferita, che nessun cancro può sopprimere): anzi, l’ha rivelata» .

Nell’introduzione italiana ad un testo di Žižek su Lacan, Mauro Carbone discute un racconto di Milan Kundera (Il simposio, 1968) – Kundera, uno degli autori più vicini ed amici di Roth. È la storia di un microcosmo in un ospedale, composto da pazienti, infermieri e medici. In particolare Elisabeth, un’infermiera disinibita e dal fascino aggressivo, cerca insistentemente di sedurre il dottor Havel, noto tombeur de femmes, che però – tra la sorpresa dei colleghi – le resiste. Lo stesso primario ne è stupito e chiede al sottoposto come mai non approfitti della disponibilità della bella nurse. La risposta del dottore fa al caso nostro: quella donna, dice, “mostra il suo desiderio in maniera così marcata da farlo sembrare un ordine” . Il godimento sembra imposto ed il dottor Havel vi si ribella: “I suoi seni hanno l’onnipresenza di Dio”.
Siamo passati dalla presenza-assenza del seno, dal suo darsi nel vuoto dello spazio tra le mammelle, alla pienezza roboante e invadente del petto di Elisabeth, ad una presenza attuale che non lascia spazio al desiderio, ma che si offre tutta al godimento.
Ma quando il turgore dei seni toglie spazio al seno, allora il desiderio conosce una pausa, segna il passo.

Raffaello Sanzio, La Fornarina

Nel mostrare il seno, la pittura classica degli innumerevoli Donna dal seno nudo (da Raffaello a Tiziano, Corot, Manet, Gauguin) non fa che mostrare invece l’altro dal seno, quella pienezza dei seni che si danno come ek-sistenza, essere-nel-mondo della sessualità femminile (Nancy). Ma così non viene affatto colta la ricca ambiguità del vero seno, golfo, ansa, insenatura possibile: «Sguardo profondo, stereoscopico. Vedere doppio. Due colonne, due colline, due capezzoli. È impossibile. Il kolpos, tra l’uno e il due» . Più in generale, i seni esposti, esibiti dicono del godimento più che del desiderio e rimandano al tema, difficile, del rapporto tra desiderio e imposizione. La jouissance imposta come elemento costitutivo della post-modernità: saremmo per così dire condannati a desiderare, ma, soprattutto, a godere. Un punto sviluppato in particolare da Lacan e ripreso dalla scuola slovena lacaniana, attraverso Zizek – come abbiamo visto. Permanendo nella dialettica tra desiderio e godimento, passiamo ora dal seno al testo. Roland Barthes ravvede il luogo dell’erotismo nei “bordi del testo”, nella fessura che lascia intravedere: «Il luogo più erotico di un corpo non è forse dove il vestito si scosta? Nella perversione (che è il regime del piacere testuale) non vi sono “zone erogene” (espressione del resto abbastanza disgustosa); è erotica l’intermittenza, come ha detto bene la psicoanalisi: quella della pelle che scintilla fra due indumenti (i pantaloni e il golf), fra due bordi (la camicia semiaperta, il guanto e la manica); è questo stesso scintillio che seduce, vale a dire la messa in scena di un’apparizione-sparizione» .
Barthes accenna ad una seduttività del testo, paragonandola a quella delle parti del corpo intraviste tra gli indumenti scostati; l’erotismo dell’upskirt, nella forma inglese, cioè della porzione del corpo involontariamente evidenziata da una postura, da un colpo di vento, da un angolo di visuale inconsueto. Non è questione qui del godimento estetico del testo, del piacere della lettura, ma di qualcosa di diverso. Ma dove sono i “bordi” del testo? Cosa lo rende, per così dire, sexy? Sono intertestualità e metanarrazione le funzioni costitutive del sex-appeal del testo. È il contesto paratestuale, ciò a cui il testo allude, quel che non è scritto, quel che traspare dal bianco tra le righe; le diverse letture possibili, le interrogazioni e gli stimoli che il testo offre.

Pubblicato da: luciano de fiore | 19 novembre 2009

Seni

Da Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso e non avete mai osato chiedere, di Woody Allen

The Breast, il petto, e non il seno, è la prima delle novelle in cui compare David Kepesh. Non è tra le più riuscite di Roth e forse è tra le sue meno tipiche, fin troppo influenzata da Swift, Gogol e Kafka. A differenza che nella mosca kafkiana, il protagonista – un professore di letteratura comparata, trentottenne –  si sveglia un mattino trovandosi trasformato in una gigantesca tetta di ottanta chili, provando tutte le sensazioni ed i “turbamenti” di una poppa femminile – del seno, come vedremo adesso, in termini à la Nancy, qui non si dovrebbe parlare. Una poppa tondeggiante ad un’estremità come un cocomero, e dall’altra culminante in un capezzolo sensibilissimo, attraverso il quale David “la Tetta” Kepesh vede, parla, sente.
Da questa identificazione proiettiva assoluta coll’oggetto del desiderio, si passerà ne L’animale morente ad una dimensione in cui il desiderio ha ancora a che fare con un oggetto ossessivo (sempre il petto femminile), ma anche con il desiderio dell’Altro, con un desiderio meno narcisisticamente centrato e non affisato ad un oggetto-corpo, ma alla persona.
Ma anche se in italiano il romanzo di Roth di cui stiamo accennando si chiama proprio Il seno, con il seno il libro ha poco a che fare. Perché?
Il desiderio è il seno. Quello vero, ciò che divide e unisce, sinus, o come il greco kolpos. È la nascita delle due mammelle della donna, il punto di attacco, il solco tra le due imperfette e perfette metà della sfera femminile, quel sollevamento, lo spazio che separa e rimanda però sempre al due, alla coppia dei seni – una doppia elevazione, invio perpetuo dell’una all’altra, scrive Nancy. Nell’ambivalenza del seno (si sa che è dove non è, è infatti l’attaccatura, la scollatura, il décolleté e non le mammelle che pure chiamiamo seni nel linguaggio corrente) si può sentire il desiderio che, come il seno, è un vuoto che dice del pieno.
Forse è da intendersi anche in questa luce l’affermazione di Freud “Io sono il seno”[1], riferita al bambino, per il quale l’avere succede all’essere: sono quella attaccatura, quella nascita, quel senza-oggetto.

Jean-Luc Nancy, ovviamente. La naissance des seins (2006)[2], ma con un distinguo. “Seno” è una parola che fa difetto, nel dirla, sbagliamo. Seno non si può che dirla male. Il seno è propriamente ciò che di per sé non ha alcuna presenza, è nel senso che appunto divide e unisce, rapporta le due coppe del petto: «La nascita è l’apertura di uno spazio, inventa la spaziatura che essa stessa è e attraverso la quale un luogo nuovo prende posto. La nascita dei seni li spazia l’uno dall’altro, tra essi si trattiene il loro segreto: la loro gola, la loro svasatura, il loro raccoglimento»[3].
Il loro essere plurale, dice l’incommensurabilità. Non c’è metafisica della ripetizione, non si danno “globi gemelli”, non c’è un due che sia la somma di seni eguali: la loro unità sfida piuttosto la simmetria: «C’è differenza dei lati, come c’è differenza dei sessi. L’occhio destro non vede come il sinistro, e il seno sinistro non cade come il destro. Il petto [poitrine] perfettamente duplicato è una rappresentazione povera, ossessionata da una metafisica della sazietà [réplétion: attenzione, la traduzione italiana qui è in errore evidente, traducendo réplétion con ripetizione]»[4].

Allora, si può ricorrere alla parola seno per dire il desiderio, il solco, lo spazio – mentre la parola al plurale dice invece ciò che il seno non è, appunto, perché se nel primo è la mancanza e la tensione, nei secondi è la pienezza. Ma “proprio nella mancanza, nel vuoto del décolleté lo sguardo dell’uomo percepisce ciò che immagina. La nascita deve essere perfetta per invitare a vedere di più”[5].
Perciò il seno è il desiderio: perché è ciò che non è essente ed è relazione, è un rapporto tra il vuoto ed il pieno, è riferimento ad altro. È insieme mancanza ed eccedenza, penìa e pienezza. Il desiderio si affaccia in questo rapporto tra la mancanza e l’eccedenza, siamo noi quando siamo presi da questa relazione, quando diventiamo questa tensione. Per lo stesso motivo, difficile dire che il desiderio sia solo metafora dell’assenza o – al contrario – dell’eccedenza. È in quella nascita che dalla mancanza accenna all’eccedenza, e che non si acquieta né nella prima né nella seconda, ma che certo è favorito, si alimenta più nella tensione che nel possesso.


[1] Sigmund Freud (1938), nota postuma (t. XVII, p.151): “Das haben ist die spätere, fällt nach Objektverlust ins sein zurück. Master: Brust. Die Brust ist ein Stück von mir, ich bin die Brust – Später nur: ich habe sie, d.h. ich bin sie nicht…”.

[2] Jean-Luc Nancy (2006), La nascita dei seni, Raffaello Cortina Editore, Milano 2007.

[3] Jean-Luc Nancy, La nascita dei seni, cit., pag. 45.

[4] Ivi, pag. 59.

[5] M. Brossard-Le Grund, Le sein, ou la vie des femmes, Renaudot et Cie, Paris 1989, pag. 159, cit. in J-L. Nancy, La nascita dei seni, cit, pag. 17. È in fondo un commento a questa affermazione, la seguente di Nancy: “Rimane sempre da sapere se è la bellezza che strazia oppure il suo desiderio, o se è la stessa cosa, e se la bellezza è di per sé il desiderio della bellezza, sempre più e meno di essa, sempre fuori da essa, strana incongruenza” (J-L. Nancy, ivi, pag. 36).

Pubblicato da: luciano de fiore | 19 novembre 2009

Verità e scrittura

Nella prospettiva letteraria, la ricostruzione narrativa delle storie individuali, il racconto dei destini intrecciati e tuttavia sempre singolari, consente di dire la verità nell’inganno: in quell’inganno che è la scrittura stessa se intesa come pulsione truffata [1]. Non c’è un’altra verità, esiste solo quella scritta: «Il quoziente di dolore di un individuo non è già abbastanza terribile senza amplificazioni romanzesche, senza dare alle cose un’intensità che nella vita è effimera e certe volte  addirittura invisibile? Non per tutti. Per poche, pochissime persone quest’amplificazione, uscendo e sviluppandosi in modo incerto dal nulla, costituisce la loro unica sicurezza, e il non vissuto, la supposizione, impressa per esteso sulla carta, è la vita il cui significato arriva a contare di più»[2].
Se a ciò aggiungiamo il fatto che spesso i personaggi alter ego di Roth sono anch’essi letterati o scrittori, si ha un effetto di rafforzamento, una verità alla seconda: per esempio, nel caso di Exit Ghost, Roth ricostruisce quanto anche Nathan Zuckerman sta ricostruendo per suo conto, ricapitolando la propria vita e tenendo il capo del suo Desiderio nella consapevolezza, già sua, di personaggio, che quel che affida alla scrittura è più vero di quel che vive. Al punto che le conversazioni che egli stesso, Nathan, immagina e trascrive con il soggetto del suo desiderio (una bella e soprattutto giovane ragazza, molto più giovane del protagonista), sono più vere di quelle reali: “le conversazioni che io e lei non abbiamo sono ancora più toccanti delle conversazioni che abbiamo, e la Lei immaginaria è vividamente al centro del suo personaggio come la vera Lei non sarà mai”[3].

Dattiloscritto originale di Patrimonio, Library of Congress

Desiderio sempre detto, mai realmente pensato? Davvero è il desiderio “ciò che rimane impensato al cuore stesso del pensiero”, come sostiene Foucault?[4] Quasi si desse una sorta di inavvicinabile “ombelico del desiderio”, così come si dà secondo Freud un “ombelico del sogno”, il punto in cui il sogno affonda nell’ignoto, nel non interpretabile oltre. Forse, proprio in questa radice ulteriore del desiderio, al di là della mancanza e dell’eccesso, consiste la sua estrema irriducibilità[5].
Per quanto vi sia chi vede una radicale incompatibilità tra il desiderio e la parola, Philip Roth, in ogni caso, presidia con la sua intera opera il versante della traducibilità del desiderio in arte detta, in asse con l’impostazione del desiderio inteso non tanto come mancanza, ma come esperienza del suo opposto, dell’eccesso. Il desiderio considerato dunque come driveconatus per dirla con Leibniz e Spinoza – come vettore che strappa dall’incompiutezza verso nuovi compimenti, sempre però parziali e sempre insoddisfacenti. Il desiderio tende infatti a riproporsi, a riprodursi, a differenza del bisogno. Motivo per cui anche Lévinas distingue nettamente bisogno e desiderio, essendo il primo una figura della totalità ed il secondo invece una figura dell’infinito, proprio perché non si non acquieta in alcun appagamento.
La filosofia ha da sempre riconosciuto al desiderio questa rivoluzionarietà, la capacità di sfuggire da qualsivoglia gabbia il soddisfacimento abbia potuto costruirgli intorno. E perciò “preso in sospetto da tutti i filosofi per la sua carica di alterità, per il suo non essere identico a se stesso, per la sua capacità di produrre turbamento (o movimento). Per il suo essere potenzialmente infinito, per la sua natura dissipativa che riproduce il medesimo paradosso della vita, quello di un valore che non si può accumulare ma solo spendere. E perciò condannato prima che compreso”[6].
In questa considerazione del desiderio come eccesso, siamo vicini alla lettura che di Kojève dà Bataille, lettore forse distratto di Hegel ma non del suo esegeta franco-russo di cui seguì le incantate lezioni parigine anteguerra. L’oggetto del desiderio sensuale è essenzialmente un altro desiderio – questo punto aveva colto il marito della moglie di Lacan. Desiderio che aspira per sé alla perdita più grande, unico approccio possibile all’esperienza della propria potenza ed infinita profusione. Philip Roth condivide questo dinamismo dell’eccesso bataillano, per cui il desiderio per quanto pieno tende a non aver mai oggetto, e mai soddisfazione finale. Ciò è vero non soltanto per i primi romanzi (come Il lamento di Portnoy), nei quali è addirittura evidente il tema del desiderio senza fine. Vedremo che questo desiderio ha un nome: è il desiderio di desiderare, quello che trae nutrimento dal proprio continuo riproporsi, che si ripropone nella propria inesaustività al di là del “suo” oggetto, l’unica “cattiva finalità” riscattabile anche in un’ottica dialettica. Per questo abbiamo già detto che tale desiderio ha una natura perversa, e precisamente masochistica: perché si nutre del proprio riproporsi, desidera desiderare, desidera che la catena dei suoi fantasmi non s’interrompa, non se ne esauriscano gli anelli. L’individuo nel quale tale dinamica desiderante s’incrina o addirittura si spezza, fa esperienza della depressione, connotabile forse proprio anche in questi termini come la malattia (grave) del desiderare. Nei romanzi di Roth, anche nel più recente, The humbling, ciò che resiste è il desiderio – nell’espressione di Lacan. Il mantenimento della dimensione desiderante è ciò che preserva la divisione nel soggetto, permettendogli di restare sano. È il desiderio che ci consente di restare soggetti divisi, sfuggendo così alla pazzia[7].

Non è particolarmente appassionante e sa di antico anche la questione se si sia autorizzati o meno a identificare tout court lo scrittore con i suoi personaggi. In ogni caso, possiamo leggere tutta la produzione di Roth secondo il criterio della referenzialità: come dice David Kepesh ai suoi studenti in un punto nodale de Il professore di desiderio, “scoprirete (e non tutti lo approveranno) che non concordo con alcuni miei colleghi secondo cui la letteratura, nei suoi momenti più validi e interessanti, è ‘fondamentalmente non referenziale’”[8]. Per quanto sia appunto l’opinione di un suo personaggio, la referenzialità è addirittura rivendicata da Roth in quanto autore, al punto che si può sostenere che “il rapporto sempre oscuro tra lo scrivere ed il vivere è l’enigma che si è posto il compito di scrutare nei suoi romanzi”[9]. Come dimostra l’ultimo suo romanzo, The Humbling [10], e come lo stesso Roth ha confidato in un colloquio con Martin Krasnik, «è un’ esistenza orribile quella dello scrittore che stenta a scrivere. A me non manca niente in particolare, ma mi manca la vita. Non ho capito tutto ciò nei primi venti anni, perché stavo sempre a combattere, ero a fare a pugni con la letteratura. Quello scontro era vita, ma poi ho scoperto di essere sul ring da solo». Si alza in piedi. «Sono stati gli interessi che ho avuto nella vita e il tentativo di mettere per iscritto la vita sulle pagine ad avermi reso un scrittore. Poi però ho scoperto che da molti punti di vista sono fuori dalla vita»[11].

The Humbling, 2009

Cosa eccede, nella vita? Cosa fa continuamente scandalo alla scrittura, incapace di renderne la natura e l’essenza? Proprio il desiderio. Prima della crisi della scrittura e della morte dello scrittore, al centro dell’attenzione va posto l’animale desiderante, e morente. Animale è la nostra radice ed il nostro destino. Di lì veniamo, lì – nell’animalità – permaniamo nel mentre del nostro processo d’identificazione personale e sociale. Lì, infine, torniamo, agiti da questa forza naturalmente umana, propriamente speciale, che ci spinge oltre noi stessi anche quando, appunto, i grandi giochi sono fatti. Cosa continua a desiderarci?
In sostanza, rispondono Dante Hegel Kojève, siamo desiderati dallo sguardo dell’altro. È l’Altro che ci sostanzia – come per il cavaliere il servo e viceversa. È la parte servile di noi stessi che ci sostanzia e desidera la parte signorile del nostro Sé, una promessa d’integrazione certo, non una certezza. E la parte signorile deve imparare a convivere e a riconoscere la propria dipendenza dalla natura e dal lavoro della parte servile, pena il delirio d’onnipotenza e la spirale pseudo-narcisistica. Nel volto dell’altro cerchiamo indefinitamente il nostro, ma non ci cogliamo mai e l’Altro ci rappresenta tutta l’abissalità tremenda del suo desiderio, lui sì immortale: «Sa, la passione con l’età non cambia, eppure si cambia, si invecchia. La voglia di donne si fa più acuta. E c’è una potenza nel pathos del sesso che prima non c’era. Il pathos per il corpo femminile diventa più persistente. La passione sessuale è sempre profonda, ma lo diventa ancor più»[12].
Non si tratta quindi di processi astratti. Le storie di Philip Roth mostrano in azione questa dinamica, incarnandola – è proprio il caso di dirlo – nelle storie individuali dell’uomo post-storico. Seguiremo l’intrecciarsi delle vicende di alcuni degli uomini qualunque rothiani, in particolare di due dei suoi eteronimi per eccellenza, David Kepesh e Nathan Zuckermann, esempi chiarissimi di intertestualità e meta-narrazione post-moderna.
Uomini qualunque, e non eroi, perché di eroi non vi è traccia nei romanzi di Roth.Uomini qualunque, ma non la ordinary people nel senso banale di uomo della strada, bensì nel significato che lo stesso Roth attribuisce a quest’espressione nel romanzo dallo stesso titolo[13], Everyman, ancora nell’intervista concessa a Martin Krasnik nel 2005, che racconta: «Roth se ne va, torna reggendo una piccola copertina nera. È la copertina del suo nuovo libro. È completamente nera, con una sottile linea rossa che incornicia il titolo, Everyman. «Che cosa ne pensa? è stata approvata proprio oggi» dichiara. Sembra quasi che abbia a che fare con la morte, rispondo. «Sì, se desidera la morte, spende proprio bene i suoi soldi. Everyman è il nome di una serie di commedie inglesi del XV secolo, commedie allegoriche, opere morali. Avevano luogo nei cimiteri e il tema di ognuna di esse è la salvezza. Quella classica si intitola Everyman e risale al 1485, opera di un anonimo. Proprio a metà tra la morte di Chaucer e la nascita di Shakespeare. La morale è sempre la stessa: “Lavora sodo e andrai in paradiso”. Oppure: “Sii un buon cristiano o andrai all’ inferno”. “Everyman” è il protagonista e riceve una visita dalla Morte. Pensa che sia una specie di messaggero, ma la Morte gli dice: “Io sono la morte” e la risposta di Everyman è il primo grande verso del teatro inglese: “Oh, Death, thou comest when I had thee least in mind”. “Oh, Morte, arrivi quando meno ti avevo in mente” – il mio nuovo libro è sulla morte e sul fatto che si deve morire. Beh, che cosa ne pensa?». «È nero», dico, e gli chiedo se il suo editore non teme che la gente non lo acquisti proprio a causa del suo colore. «Non mi interessa», ribatte, «io voglio che sia così».
Ma quest’uomo qualunque tra il desiderio e la morte va considerato un personaggio, oppure è una maschera dello stesso Philip Roth in quanto autore? Proprio l’intertestualità ci soccorre: consideriamo uno spazio testuale tridimensionale, le cui kristeviane tre coordinate di dialogo siano chi scrive (l’autore), il lettore ideale ed i testi esterni al lavoro in questione ma implicati, richiamati da questo. Lo spazio testuale è compreso dai piani intersecantisi creati da assi orizzontali e verticali. L’interstestualità aiuta insomma a tener conto della relazione tra un testo ed ogni sapere di altro testo che chi scrive o chi legge apporta alla narrazione. È insomma la rete di funzioni che costituisce e regola il rapporto tra testo ed intertesto. Questa interconnessione forma, nei romanzi rothiani, una solida trama narrativa. Un esempio evidente di intertestualità è la presenza nel corpus rothiano di personaggi ed avvenimenti citati poi in opere successive. Oltre agli eteronimi classici – Nathan Zuckerman, David Kepesh e Philip Roth in quanto personaggio – troverete così una Amy Bellette giovane e seducente ne Lo scrittore fantasma, per poi reincontrarla anziana e sconfitta in un piccolo appartamento newyorkese in Il fantasma esce di scena, decenni dopo.
Per quanto attiene il piano metanarrativo, il rapporto tra la scrittura e la realtà altra, va considerato anch’esso costantemente, favoriti da una scrittura che richiama peraltro di continuo l’attenzione del lettore sul suo status di artefatto proprio per interrogarlo sulla sua relazione con la realtà extra-narrativa. Come dice un suo personaggio in Inganno (una giovane signora, amante di un letterato più agé, che si chiama Philip Roth peraltro): “Quando uno scrittore degno di questo nome è arrivato a trentasei anni, non traduce più l’esperienza in una favola: impone le sue favole all’esperienza”[14].


[1] Deception (1990) è un racconto lungo in cui è a tema proprio l’espressione letteraria di una catena pulsionale, gli inganni reciproci di una coppia di amanti, unica verità del loro rapporto. Di un rapporto che infine è un rapporto d’amore (Anche se Lacan godrebbe nel constatarne l’assoluta impossibilità, sancita dallo scoppiarsi stesso della coppia).

[2] Philip Roth (2007), Il fantasma esce di scena, Einaudi, Torino 2008, pag. 119.

[3] Ibidem.

[4] Michel Foucault (1966), Le parole e le cose, Rizzoli, Milano, pag. 386.

[5] «Vi è sempre il non-senso in ogni opera dotata di senso, una quantità di follia nel pensiero creativo. Questo è il motivo per cui i pensieri creativi traggono origine da questo ombelico, dal territorio in cui senso e non-senso non si sono ancora definitivamente separati», Lucio Russo, Le illusioni del pensiero, Borla, Roma 2006, pag. 14.

[6] Ugo Volli, Figure del desiderio. Corpo, testo, mancanza, Raffaello Cortina Editore, Milano 2002, pag. 17.

[7] «Lo schema enumera e ordina proprio le forme necessarie al mantenimento del desiderio, grazie alle quali il soggetto resta un soggetto diviso, cosa che è nella natura stessa del soggetto umano. Se non è più un soggetto diviso, è pazzo. Resta un soggetto diviso perché c’è un desiderio, il cui campo non deve essere nemmeno tanto comodo da mantenere, dal momento che una nevrosi è costruita com’è costruita per mantenere qualcosa di articolato che si chiama desiderio». Jacques Lacan (1988), Il seminario. Libro V. Le formazioni dell’inconscio (1957-1958), a cura di Antonio Di Ciaccia, Einaudi, Torino 2004, pag. 441.

[8] Philip Roth (1977), Il professore di desiderio, Einaudi, Torino 2009, pag. 164.

[9] André Bleikasten, Philip Roth, Belin, Parigi 2001, pag. 17.

[10] Il romanzo inizia con queste frasi: “He’d lost his magic. The impulse was spent… His talent was dead”. Insomma, un attore che ha perso l’ispirazione, che sente che l’impulso a recitare è spento. Sembra che Barry Levinson trarrà un film dal romanzo, e che Al Pacino impersonificherà Simon Axler, l’attore in crisi.

[11] Intervista a Martin Krasnik,  “La Repubblica”, 21 dicembre 2005.

[12] Intervista a Martin Krasnik, cit.

[13] Philip Roth (2006), Everyman, traduzione italiana di Vincenzo Mantovani, Einaudi, Torino 2007.

[14] Philip Roth (1990), Inganno, Einaudi, Torino 2006, pag. 87.

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