Desiderio e filosofia

Prima che dal treno evocato dai programmi televisivi RAI e da Azzurro di Paolo Conte, il desiderio è stato rappresentato da un tram. Possiamo adesso capire perché A streetcar named Desire, il capolavoro teatrale di Tennessee Williams, possa rientrare senza forzature nel nostro discorso. Intanto, ve ne rammento rapidamente contesto e plot. Siamo nel 1947, la guerra è appena dietro le spalle. Del ’51 è l’adattamento cinematografico di Elia Kazan che già l’aveva portato a Broadway. In una New Orleans sudista e sudata, serpeggiano e si mischiano i desideri di due sorelle (Stella e Blanche) e di un fusto di origine polacca dalla T-shirt bianca, Stanley Kowalski,  per tutti da allora Marlon Brando, al debutto nel cinema.
Innanzitutto, Desire è il nome di un sobborgo di New Orleans ed anche di una linea di tram che partiva dal centro e attraverso Canal Street arrivava fino a Desire. La linea oggi non è più attiva. [Anzi, dal 1998 il tram 952 di New Orleans chiamato Desiderio, costruito nel 1923, è stato portato a San Francisco, dove fa ancora la tratta Market Street – Embarcadero. Quando su  New Orleans si è abbattuto Katrina, ha indossato sulle due fiancate un invito a sottoscrivere per la sua città d’origine piegata dall’uragano].
Il riferimento al tram – attraverso la geografia di New Orleans –  è naturalmente simbolico. Blanche, la sorella misteriosa e complicata, interpretata nel film da Vivien Leigh che ricevette per questo l’Oscar, non solo deve viaggiare su un tram che compie una linea che si chiama Desiderio per arrivare a casa di Stella ai Campi Elisi, ma per lei il desiderio agisce come una forza incontenibile in tutto il dramma: lei può solo aggrapparsi, tenersi forte, mentre il desiderio la conduce. Stanley Kowalski/Marlon Brando è una rappresentazione delle energie pulsionali allo stato puro, in grado di comporsi in una effervescente chimica dei sensi e dei sentimenti con la moglie Stella, chimica incomprensibile per la sorella Blanche, la cui intricatezza ed infelicità di fondo però attraggono moltissimo il cognato, Stanley.

Kowalski concepisce il rapporto uomo-donna solo in termini sessuali e l’unico fine del rapporto è il piacere che uomo e donna possono trarne. Fuori di casa, i suoi piaceri sono il bowling ed il poker. Quando vince è felice come un bambino, se perde è intrattabile e violento. Per Kowalski, Blanche DuBois, la cognata intricata, raffinata ed affascinante, vedova di un marito omosessuale, rappresenta una sfida ed una minaccia al suo modo di vivere rozzo e diretto. Tuttavia ne è attratto e non capisce perché Blanche resista al suo fascino. Ciò gli è insopportabile, al punto da “doverla” stuprare e annientare: dopo la violenza, Blanche finirà in manicomio.
Nella pièce di Williams, il vero soggetto dunque è il desiderio, sul quale – come su di un tram – salgono e scendono i personaggi, i cui desideri si confrontano e si confondono. Il desiderio si mostra in più di un’occasione per tutti i protagonisti più forte delle loro volontà. Non solo: quando Kowalski desidera, è la rozzezza e la brutalità dell’americano medico che desiderano con lui. Quasi che il tram della linea Desire fosse una prefigurazione di una di quelle macchine desideranti di cui parleranno di lì a qualche anno Deleuze e Guattari nell’Anti-Edipo. Macchine desideranti, cioè per l’appunto forze impersonali, ultraindividuali e sociali in grado di dar conto della forza del desiderio.
La proposta di Guattari e Deleuze avanzata nell’Anti-Edipo trova un correttivo implicito nella riflessione di Sartre. Come vedremo, l’Essere e il nulla identifica la mente con il desiderio di sé; in altre parole, “la mente, il progetto, il pensiero hanno per Sartre le loro radici nel desiderio di un sé di mantenere se stesso”, scrive Marcella D’Abbiero.

Ma la mente, e la scelta che essa è chiamata a compiere, sono sempre individuali, non sottostanno ad alcuna legge generale. E non perché non si diano condizioni generali – o diremmo noi, desideri desiderati collettivamente, o da gruppi e ceti – ma perché qualsiasi asserzione generale, qualsivoglia situazione “oggettiva”, viene vissuta – secondo Sartre – nell’ottica personale di un progetto[1].

Un tram chiamato Desiderio gioca un ruolo importante anche per Manuela, la infermiera protagonista del denso Todo sobre mi madre (1999) di Pedro Almodóvar.
Manuela festeggia il diciassettesimo compleanno del figlio Esteban a teatro, assistendo al dramma di Williams. Ed Esteban resta così colpito dall’attrice che impersona Blanche Dubois da attenderla a lungo fuori dal teatro e da rincorrere poi il taxi di lei, finendo ucciso, investito da un’altra macchina. Manuela decide allora di dar corso all’ultimo desiderio del figlio: trovare suo padre, col quale lei aveva avuto una relazione vent’anni prima. Allora, lui anche faceva l’attore, si chiamava Esteban come poi il figlio ed aveva conosciuto Manuela sul palcoscenico, ancora una volta, di Un tram chiamato desiderio. Manuela ritroverà il padre del ragazzo, adesso femme fatale transessuale col nome di Lola. I corpi, dunque, sono un transito del desiderio, proteiforme, cangiante, sessuato e pure capace di andare al di là del dimorfismo sessuale. Un desiderio alla Nancy, mai disgiunto dall’amore.

Sogni come desideri, il treno dei desideri, un tram chiamato desiderio, ed il richiamo “colto” a quel treno che, nei pensieri dello chansonnier astigiano, all’incontrario andava. Cioè, dal mare al paese, cercando un po’ d’Africa in giardino, nella quotidianeità quasi dechirichiana di una piazza italiana. Con Azzurro[2] siamo già risaliti fino al Sessantotto, un anno significativo per le sorti del desiderio che trova nuovo spazio nei discorsi della politica e della cultura.
Non sono d’accordo nel definire quella un’epoca del desiderio e del piombo, come se da lì a poco si fosse ingenerata una mutazione traumatica del desiderare stesso; non credo sia neppure gisuto concedere che gli anni Settanta del Novecento abbiano rappresentato una sorta di suicidio del desiderio (come è stato sostenuto specie da una certa parte cattolica), ma il decennio che dal ’68 si può far chiudere nel ’78 con il rapimento e l’assassinio di Aldo Moro segna una nuova stagione per il concetto di desiderio. Quegli anni sono stati, per certi versi, il decennio del desiderio equivocato. Equivoco ingenerato soprattutto dal suo confonderlo con il bisogno, ritenendo così, con una scorciatoia, di immergerlo nel sociale: mentre sarebbe bastato leggere meglio Freud Deleuze o Kojève, per esempio, per capire quanto interessante sia la questione del soggetto desiderante e come questi possa essere rintracciato anche, e forse soprattutto, in una dimensione ultraindividuale , pur senza con ciò rinunciare alla soggettività tutta personale del desiderio.

Il carattere ambiguo ed epocale del desiderio emergeva con grande finezza artistica e sintattica dall’ultimo film di Luis Buñel, realizzato proprio nel 1977: Cet obscur objet du désir. Perché definire oscuro l’oggetto del desiderio? Buñel coglie un punto essenziale: non si desidera mai veramente qualcosa o qualcuno, perché l’oggetto non si dà, sfugge sempre al desiderante, è immarcabile – direi in termini calcistici.
Mathieu Faber, il «burattinaio» del film, racconta durante un viaggio in treno ai passeggeri del suo scompartimento i suoi amori con Conchita, una donna seducente che cerca di possedere, ma che dopo aver alimentato le sue speranze di successo, si sottrae sempre alle sue avances. La sottoveste che indossa, da indumento sexy e attizzatoio delle voglie dell’amante, dal momento che Conchita si rifiuta ad ogni costo di sfilarsela, si tramuta nel suo contrario, in cintura di castità. Quando alfine se la toglierà, Mathieu la scoprirà indossare dei curiosi mutandoni che comunque impediscono un rapporto sessuale completo. Da notare che, a rimarcare ulteriormente il carattere ambiguo del desiderio, Conchita viene interpretata da due attrici diverse, Carole Bouquet e Angela Molina. Conchita infatti è almeno duplice, promette epperò non si dà mai, c’è nel suo negarsi.

Jean-Claude Carrère, co-sceneggiatore del film, compendierà così, mirabilmente, il senso del film: “A volte è del desiderio che siamo desiderosi, ci piace permanere in uno stato di desiderio, uno stato che ci solleva al di sopra della piattezza quotidiana, per cui il titolo del film ci è parso assolutamente appropriato per questa storia che non ha fine».
Il film si presta dunque moltissimo per spiegare la duplice natura forse più profonda del desiderio: il suo continuo sottrarsi ed il suo essere privo di oggetto.

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[1] Si veda su questo punto decisivo il saggio, assai convincente, di Marcella D’Abbiero, Jean-Paul Sartre: un cogito che soffre e che ama, in AA.VV., Desiderio e filosofia, Guerini e Associati, Milano 2003, pag. 99 e segg.

[2] Fabio Canessa ha scritto un libro su questa canzone ispiratissima: Azzurro. Conte, Celentano, un pomeriggio…, Donzelli, Roma 2008.