Mi occuperò quindi del desiderio lasciando da parte  i numerosi e frastornanti usi linguistici del termine. La sua ricchissima fenomenologiaanto può invece esserci utile. Siamo cresciuti per esempio con la canzoncina di un film di Disney, felice volgarizzazione di un assunto freudiano centrale: “i sogni son desideri”, cantata da Cenerentola. E passando all’oggi, nella scorsa primavera RAI1 ha mandato in onda un programma in prima serata dallo stesso titolo, condotto da Caterina Balivo. Nel presentarlo, il responsabile del programma ha dichiarato: “Il nostro slogan è: non abbiamo la bacchetta magica ma faremo il possibile per accontentarti’. Tutto avviene in una carrozza magica all’interno dello studio”. Desideri e magia: i nostri desideri verrebbero soddisfatti da una forza magica esterna, indipendente dalle nostre volontà. Vedremo che le cose non stanno proprio così.
Ma che i sogni abbiano un rapporto stretto con i desideri è questione seria, da non lasciare certo alla volenterosa Balivo: ci è più utile Freud, e vedremo quanto il rimando tra sogno e desiderio sia strutturale e al contempo problematico.
Il programma di RAI1 ne ricorda un altro, assonante, in voga per alcune stagioni fino a poco tempo fa, condotto da Antonella Clerici. Si chiamava Il treno dei desideri. “Perché il “treno dei desideri”? Perché mi fa pensare ad “Azzurro” di Celentano e a Paolo Conte. E poi perché è l’unico mezzo, insieme alle Poste e ai Carabinieri, che arriva ovunque, anche in provincia”, diceva la conduttrice, regina del mezzogiorno con “La prova del cuoco”. Che non spiegava però perché il treno ha a che fare con il desiderio. Provo a rispondere: perché ha i vagoni. Perché i desideri – come sosteneva Gilles Deleuze, uno dei maggiori “filosofi del desiderio” – sono concatenati, attaccati gli uni agli altri proprio come i vagoni di un treno. E come un treno questa concatenazione di desiderio (agencement de désir) attraversa territori diversi, paesaggi diversi, e come gli stessi treni, cambia con le epoche e cambia le epoche e le atmosfere culturali. Se spesso non riusciamo a soddisfare i nostri desideri, è certo invece che essi  cambiano, evolvono con la soggettività che desidera. Anzi, una questione centrale è proprio quella riguardante il soggetto desiderante: chi desidera? Si tratta, in ogni caso, di una soggettività esposta al mutamento, sia da un punto di vista individuale, come nel caso la soggettività desiderante sia sovraindividuale. Lo spiega lo stesso Deleuze, nella voce “Desiderio” del suo Abbecedario, il telefilm-intervista realizzato nel 1988:
«Finora si è parlato di desiderio astrattamente perché si è isolato un oggetto che si suppone essere l’oggetto del desiderio, e allora si può dire ‘desidero una donna, desidero partire per un viaggio…’ E noi dicevamo (Deleuze e Guattari) una cosa semplice: non si desidera mai veramente qualcuno o qualcosa. Si desidera sempre un ‘insieme’. Qual è la natura dei rapporti tra gli elementi perché ci sia desiderio, perché diventino desiderabili? Dice Proust, non desidero una donna, ma desidero anche un ‘paesaggio’ che è contenuto in quella donna, un paesaggio che forse neanche conosco, ma che intuisco e finché non ho sviluppato questo paesaggio non sarò contento, cioè il mio desiderio non sarà compiuto, resterà insoddisfatto. Quando una donna dice ‘desidero un vestito’ è evidente che non lo desidera in astratto. Li desidera nel suo contesto, nella sua organizzazione di vita. Il desiderio non solo in relazione a un paesaggio, ma a delle persone, i suoi amici o no, la sua professione. Non si desidera mai qualcosa di isolato. Ma ancora, non desidero neanche un insieme, desidero in un insieme. In altri termini non c’è desiderio che non scorra in un concatenamento. Di modo che il desiderio per me è sempre stato…. Se cerco il termine astratto corrispondente, è ‘costruttivismo’. Desiderare è costruire un concatenamento, costruire un insieme. L’insieme di una gonna, di un raggio di sole…di una strada, il concatenamento di un paesaggio, di un colore. Ecco cos’è il desiderio. E costruire un concatenamento significa costruire una regione. Concatenare. Il concatenamento è un fenomeno fisico, è come una differenza. Perché accada qualsiasi evento c’è bisogno di una differenza di potenziale e ci vogliono due livelli, bisogna essere in due, allora accade qualcosa. Un lampo o un ruscelletto e siamo nel dominio del desiderio. Un desiderio è costruire. Tutti passiamo il nostro tempo a costruire. Per me quando qualcuno dice ‘desidero la tal cosa’ significa che sta costruendo un concatenamento. Il desiderio non è nient’altro»[1].

Gilles Deleuze

In altri termini, Gilles Deleuze insiste su due punti essenziali: sull’errore di far derivare il desiderio dalla mancanza e sulla sua natura sovraindividuale: non siamo soli a desiderare, siamo sempre nel campo di un desiderio (anzi, di desideri molteplici), all’interno di una macchina di desiderio che è collettiva.
Prendendo partito in modo inequivocabile nei confronti delle due radici del desiderio, mancanza ed eccesso, il filosofo francese ha quindi sostenuto l’assoluta prevalenza del secondo, rispetto alla prima. Anzi, chi rintraccia l’origine del desiderio nella mancanza (la filosofia greca, molta della filosofia moderna – esclusi Spinoza e Nietzsche -, ma anche e soprattutto la psicoanalisi freudiana, che sarebbe anzi la capofila moderna della repressione del desiderio) avrebbe tradito la vera natura del desiderio che viceversa sarebbe una forza produttiva, positiva e creatrice: «Ci si obietta che sottraendo il desiderio alla mancanza e alla legge, non si potrà ottenere altro che uno stato di natura, un desiderio realizzato naturalmente e spontaneamente. Noi diciamo esattamente il contrario: non esiste desiderio se non all’interno del costruire o dell’operare. Non si può afferrare o concepire un desiderio al di fuori di una determinata costruzione, su di un piano che non sia preesistente, ma che deve esso stesso essere costruito. Che ciascuno, gruppo o individuo, costruisca il piano immanente dove condurre la sua vita ed i suoi progetti è la sola cosa che conta. Al di fuori di queste condizioni, viene infatti a mancare qualcosa, ma si tratta precisamente delle condizioni che rendono il desiderio possibile»[2].
Il desiderio “sarebbe piuttosto da concepirsi come un «corpo senza organi», ovvero un corpo collettivo biologico e politico, storicamente variabile, e che rifiuta gli strati di organizzazione relativi tanto al biologico («organismo») quanto al politico («potere»): esso è un campo costituito da zone di intensità, da gradienti, da flussi e da soglie, un campo all’interno del quale i concatenamenti si fanno e si disfanno, dando luogo alle serie storicamente mutevoli di stratificazioni dei concatenamenti stessi”[3].

Stanley Kowalski / Marlon Brando

Kowalski concepisce il rapporto uomo-donna solo in termini sessuali e l’unico fine del rapporto è il piacere che uomo e donna possono trarne. Fuori di casa, i suoi piaceri sono il bowling ed il poker. Quando vince è felice come un bambino, se perde è intrattabile e violento. Per Kowalski, Blanche DuBois, la cognata intricata, raffinata ed affascinante, vedova di un marito omosessuale, rappresenta una sfida ed una minaccia al suo modo di vivere rozzo e diretto. Tuttavia ne è attratto e non capisce perché Blanche resista al suo fascino. Ciò gli è insopportabile, al punto da “doverla” stuprare e annientare: dopo la violenza, Blanche finirà in manicomio.
Nella pièce di Williams, il vero soggetto dunque è il desiderio, sul quale – come su di un tram – salgono e scendono i personaggi, i cui desideri si confrontano e si confondono. Il desiderio si mostra in più di un’occasione per tutti i protagonisti più forte delle loro volontà. Non solo: quando Kowalski desidera, è la rozzezza e la brutalità dell’americano medico che desiderano con lui. Quasi che il tram della linea Desire fosse una prefigurazione di una di quelle macchine desideranti di cui parleranno di lì a qualche anno Deleuze e Guattari nell’Anti-Edipo. Macchine desideranti, cioè per l’appunto forze impersonali, ultraindividuali e sociali in grado di dar conto della forza del desiderio.
La proposta di Guattari e Deleuze avanzata nell’Anti-Edipo trova un correttivo implicito nella riflessione di Sartre. Come vedremo, l’Essere e il nulla identifica la mente con il desiderio di sé; in altre parole, “la mente, il progetto, il pensiero hanno per Sartre le loro radici nel desiderio di un sé di mantenere se stesso”, scrive Marcella D’Abbiero.

Ma la mente, e la scelta che essa è chiamata a compiere, sono sempre individuali, non sottostanno ad alcuna legge generale. E non perché non si diano condizioni generali – o diremmo noi, desideri desiderati collettivamente, o da gruppi e ceti – ma perché qualsiasi asserzione generale, qualsivoglia situazione “oggettiva”, viene vissuta – secondo Sartre – nell’ottica personale di un progetto[1].

Un tram chiamato Desiderio gioca un ruolo importante anche per Manuela, la infermiera protagonista del denso Todo sobre mi madre (1999) di Pedro Almodóvar.
Manuela festeggia il diciassettesimo compleanno del figlio Esteban a teatro, assistendo al dramma di Williams. Ed Esteban resta così colpito dall’attrice che impersona Blanche Dubois da attenderla a lungo fuori dal teatro e da rincorrere poi il taxi di lei, finendo ucciso, investito da un’altra macchina. Manuela decide allora di dar corso all’ultimo desiderio del figlio: trovare suo padre, col quale lei aveva avuto una relazione vent’anni prima. Allora, lui anche faceva l’attore, si chiamava Esteban come poi il figlio ed aveva conosciuto Manuela sul palcoscenico, ancora una volta, di Un tram chiamato desiderio. Manuela ritroverà il padre del ragazzo, adesso femme fatale transessuale col nome di Lola. I corpi, dunque, sono un transito del desiderio, proteiforme, cangiante, sessuato e pure capace di andare al di là del dimorfismo sessuale. Un desiderio alla Nancy, mai disgiunto dall’amore.

Sogni come desideri, il treno dei desideri, un tram chiamato desiderio, ed il richiamo “colto” a quel treno che, nei pensieri dello chansonnier astigiano, all’incontrario andava. Cioè, dal mare al paese, cercando un po’ d’Africa in giardino, nella quotidianeità quasi dechirichiana di una piazza italiana. Con Azzurro[2] siamo già risaliti fino al Sessantotto, un anno significativo per le sorti del desiderio che trova nuovo spazio nei discorsi della politica e della cultura.
Non sono d’accordo nel definire quella un’epoca del desiderio e del piombo, come se da lì a poco si fosse ingenerata una mutazione traumatica del desiderare stesso; non credo sia neppure gisuto concedere che gli anni Settanta del Novecento abbiano rappresentato una sorta di suicidio del desiderio (come è stato sostenuto specie da una certa parte cattolica), ma il decennio che dal ’68 si può far chiudere nel ’78 con il rapimento e l’assassinio di Aldo Moro segna una nuova stagione per il concetto di desiderio. Quegli anni sono stati, per certi versi, il decennio del desiderio equivocato. Equivoco ingenerato soprattutto dal suo confonderlo con il bisogno, ritenendo così, con una scorciatoia, di immergerlo nel sociale: mentre sarebbe bastato leggere meglio Freud Deleuze o Kojève, per esempio, per capire quanto interessante sia la questione del soggetto desiderante e come questi possa essere rintracciato anche, e forse soprattutto, in una dimensione ultraindividuale , pur senza con ciò rinunciare alla soggettività tutta personale del desiderio.

Cet obscur objet du désir (Mathieu e Conchita/Carole Bouquet)

Il carattere ambiguo ed epocale del desiderio emergeva con grande finezza artistica e sintattica dall’ultimo film di Luis Buñel, realizzato proprio nel 1977: Cet obscur objet du désir. Perché definire oscuro l’oggetto del desiderio? Buñel coglie un punto essenziale: non si desidera mai veramente qualcosa o qualcuno, perché l’oggetto non si dà, sfugge sempre al desiderante, è immarcabile – direi in termini calcistici.
Mathieu Faber, il «burattinaio» del film, racconta durante un viaggio in treno ai passeggeri del suo scompartimento i suoi amori con Conchita, una donna seducente che cerca di possedere, ma che dopo aver alimentato le sue speranze di successo, si sottrae sempre alle sue avances. La sottoveste che indossa, da indumento sexy e attizzatoio delle voglie dell’amante, dal momento che Conchita si rifiuta ad ogni costo di sfilarsela, si tramuta nel suo contrario, in cintura di castità. Quando alfine se la toglierà, Mathieu la scoprirà indossare dei curiosi mutandoni che comunque impediscono un rapporto sessuale completo. Da notare che, a rimarcare ulteriormente il carattere ambiguo del desiderio, Conchita viene interpretata da due attrici diverse, Carole Bouquet e Angela Molina. Conchita infatti è almeno duplice, promette epperò non si dà mai, c’è nel suo negarsi.

Jean-Claude Carrère, co-sceneggiatore del film, compendierà così, mirabilmente, il senso del film: “A volte è del desiderio che siamo desiderosi, ci piace permanere in uno stato di desiderio, uno stato che ci solleva al di sopra della piattezza quotidiana, per cui il titolo del film ci è parso assolutamente appropriato per questa storia che non ha fine».
Il film si presta dunque moltissimo per spiegare la duplice natura forse più profonda del desiderio: il suo continuo sottrarsi ed il suo essere privo di oggetto.

[2] Fabio Canessa ha scritto un libro su questa canzone ispiratissima: Azzurro. Conte, Celentano, un pomeriggio…, Donzelli, Roma 2008.