Desiderio e filosofia

Exit Ghost (2007) si presta più di ogni altro a sintetizzare il nostro tema: la persistenza del desiderio, della dimensione desiderante anche alla fine della Storia, sia della Storia universale, sia dei destini individuali che la compongono. Questo romanzo mostra quanto sia decisiva la distanza, nel desiderare. Quanto sia decisivo imparare ad amare la distanza. E come, mentre la pulsione esige la prossimità, il desiderio invece chiami la prospettiva, coinvolgendo tutte le dimensioni del tempo[1].
Torna un anziano Nathan Zuckerman, scrittore ed alter ego dell’autore, già più volte protagonista delle storie rothiane. Zuckerman ha settantun anni, l’età in cui muore il protagonista di Everyman, ha subìto da tempo un’operazione alla prostata a causa di un tumore e da allora ha problemi d’impotenza e d’incontinenza urinaria, assai frustranti.
Per ben undici anni ha vissuto una vita “alla Lonoff”, rintanato in uno chalet dell’interno del Massachusetts, nel più totale isolamento. Per anni non è andato al cinema, non ha guardato la televisione né letto i giornali, non ha fatto uso di cellulare, dvd, computer e videoregistratore. Ha invece passeggiato a lungo nei boschi, ha ascoltato musica da un grammofono, ha nuotato nel laghetto vicino casa. Ma soprattutto ha scritto. Ha scritto 206 chilometri lontano dalla città e dal mondo, avendo abbandonato volutamente «l’ eccitazione, l’ intimità, l’avventura e gli antagonismi per il contatto tranquillo, regolare e prevedibile con la natura, la lettura»[2]. Neppure la politica e le elezioni lo hanno distratto dal suo romitaggio. «Dopo essere stato per quasi tre quarti di secolo ammaliato dall’America, avevo deciso di non lasciarmi più sorprendere ogni quattro anni dalle emozioni di un bambino: le emozioni di un bambino e i dolori di un adulto. Almeno, non finché fossi rimasto rintanato nella mia capanna, dove potevo restare in America senza più assorbire l’ America dentro di me».

Il romanzo è una rappresentazione di quello che nella vecchiaia resta da desiderare. Ed è molto, con buona pace di Ernst Bloch che scriveva nel Principio speranza: «In vecchiaia impariamo a dimenticare. Desideri stimolanti si fanno indietro, sebbene le loro immagini restino. Esse dipingono una fuga, come già in marzo: la adolescente e la pericolosa vecchiaia, il bulletto azzimato come il vecchio damerino possono risultar vicini in una selvaggia voglia di nuova vita. Comunque non si è più così vogliosi di cedere alla seduzione. Se il desiderio non viene meno, lo viene però la forza che osa adempirlo. Se la forza non viene meno, viene meno però il disilluso dono di prefigurare le cose. In tal misura dunque, e spesso solo in tale misura, l’inquietudine diminuisce»[3].
Bloch ha come un’ansia che, come che sia, il desiderio debba venire meno. E se non lui, le forze che spingono a soddisfarlo. E se pure le forze permangono, che infine venga meno la nostra fantasia, il dono di prefigurare le cose. Istillando così, per getto della spugna, un’atarassia di fatto. Sappiamo però che il vero motivo è che Bloch non concepisce una positività del desiderio se separato dalla volontà. Il vecchio rivoluzionario marxista desidera, lui sì, che sia così: che gli impulsi si facciano da parte, abbassando la soglia d’inquietudine.
Cosa lo strappa alle colline Zuckerman per riportarlo almeno per un periodo in città? Il corpo, le esigenze del suo corpo malato. E difatti, a tirarlo fuori da quella capanna, dopo il lungo azzeramento di ogni attesa e ogni speranza, non sarà né il timore della rielezione di George W. Bush, né la preoccupazione per la guerra in Iraq o la minaccia di Al Qaeda, ma un trattamento ospedaliero di iniezioni di collagene, nella speranza di riprendere il controllo della vescica: «Avere il controllo della propria vescica: chi tra gli integri e i sani pensa mai alla libertà che esso concede, o all’ansiosa vulnerabilità che può imporre la sua perdita, anche a chi tra noi è più sicuro di sé?». E dire che Nathan è stato un uomo molto sicuro di sé: un famoso e affascinante scrittore capace di ammaliare qualunque pubblico. Soprattutto quello femminile. Ora invece prevale il corpo, la parte di sé che lo fa sentire impotente e incontinente.
Lascia dunque le colline e scende verso New York, dove arriva giusto nei giorni della rielezione di Bush contro il candidato democratico Kerry, ma la partita lo lascia piuttosto indifferente. Rientrato nella società metropolitana, gli risulta subito perfettamente chiaro che il ritorno metterà a soqquadro tutta la sua esistenza. Si era allenato duramente a conquistare una solitudine senza angosce, un’inevitabile quanto orgogliosa atarassia, la libertà dalla tirannia di una smodata intensità, prendendo la decisione di “asportare dalla vita tutto quello che si drizzava tra me e il mio dovere” (16) e ora invece tutto è rimesso in discussione. Per la semplicissima ragione che la metropoli è il regno degli incontri e della possibilità, ma soprattutto del desiderio: «Ma quando arrivai a New York, in poche ore New York fece ciò che fa sempre alla gente: risvegliò le possibilità» (16). Insomma, lo riavvicinò a ciò da cui, con immensa fatica, Nathan si era allontanato: «Perché corteggiare l’imprevisto, perché cercare più sorprese di quante me ne avrebbe sicuramente riservato la vecchiaia senza alcuna sollecitazione da parte mia?» (28). Zuckerman sa, quindi, fin dall’inizio sa che il suo nuovo inizio non è una cosa ragionevole, ma d’altra parte come si  può non dare ascolto al proprio corpo, alla speranza di una ristrutturazione fisica? Pur «consapevole dell’errore che stavo facendo, come un fantasma che tornasse dopo una lunga assenza, un uomo ormai isolatosi da ogni contatto umano prolungato e dalle sue possibilità che cedeva all’illusione di ricominciare»[4].
La rinuncia all’inessenziale, cioè a tutto ciò di cui Nathan riteneva di non aver bisogno per coltivare i propri interessi e un ambiente in cui poter mantenere il proprio equilibrio. Volendo sintetizzare tutto ciò in una parola, la rinuncia al Presente: «Il Passato e il Presente. Il Principio e la Fine del Presente». Ma è un programma possibile, compatibile col vivere? Che ne è del desiderio? Davvero si acquieta anch’esso, buono buono, accucciato sotto il tavolo da lavoro? O non spinge piuttosto «ad andarsi a cercare le pene dell’inferno e poi ad andare proprio là a mettersi sulla graticola»?[5]
Rinuncia e diserzione, a vantaggio di una quieta innaturalmente cercata nella natura lontana dall’artificio, su quelle colline dell’ovest del New England che appaiono l’esatto contrario della Bisanzio di Yeats: perché è chiaro che qui è la città a rappresentare la verità del vivere, ed i Berkshire l’artefatto innaturale.

Anche la rinunzia a se stessi è un’illusione. Anche se “il dramma della scoperta di se stessi è finito da un pezzo”, anche se – abituandosi alla solitudine, ad una solitudine senza angosce – si è assaporato per undici anni “il piacere di essere irreperibile e libero: paradossalmente, libero soprattutto da me stesso”[6]. Niente da fare: anche liberato dalla tirannia della propria intensità, Zuckerman è destinato a sentire il morso del desiderio.
Diserzione e rinuncia alle cose: il cellulare (ehi, quanti ce ne sono adesso in giro per le strade di NY!), il computer, il laptop eccetera. Come se fossero le cose a destare e poi a poter saturare il desiderio. Illuso. La catena del desiderio non s’interrompe dandole in pasto le cose, gli oggetti, perché non si nutre di quelli, ma di fantasie, di tracce mnestiche, di ricordi, di visi che si riaffacciano nei sogni e nella realtà. Ancora una volta è bene tener presente, con Nancy, «che, propriamente parlando, non c’è oggetto del desiderio: quel che il desiderio desidera non gli è ‘ob-gettato’, non è posto davanti a esso come di fronte a esso, ma fa parte del suo movimento desiderante. La cosa del desiderio non è ‘ob-gettivabile’ più di quanto non sia ‘sub-gettivabile’: non è per nulla ‘-gettabile’: né oggetto perduto,né soggetto di una ricerca, ma il getto stesso o la gettata, l’invio, l’indirizzo, l’inter-iezione»[7].
Il perturbante ricompare da subito nella sua nuova vita newyorkese con il volto, scavato dall’età dalla povertà e dalla malattia, di Amy Bellette, incontrata una sola volta nel 1956, allora giovane e misteriosa compagna del suo eroe letterario E. I. Lonoff, e ora intravista e riconosciuta in ospedale 48 anni dopo, prossima alla morte per via di un tumore al cervello in stato avanzato[8]. Quella stessa Amy di cui aveva favoleggiato una doppia identità (sarebbe stata niente meno che Anne Frank) ne Lo scrittore fantasma. L’incontro riavvicina Nathan al proprio lontano passato, quando – aspirante scrittore – era mosso da un’irresistibile volontà di autoaffermazione che lo aveva spinto ad avvicinarsi a due scrittori molto diversi tra loro, appunto Lonoff – lo scrittore-asceta – e Felix Abravanel, lo scrittore-gaudente.
La vicenda si complica ulteriormente nel momento in cui gli si fa sotto Richard Kliman, un arrogante giovanotto determinatissimo a scrivere la biografia di Lonoff a partire dalla presunta scoperta dell’orribile macchia che l’avrebbe connotata: l’ incesto giovanile con la sorella. Quando Lonoff morì, stava lavorando a un romanzo sull’incesto tra fratello e sorella; ma adesso il giovane studioso – che Zuckerman minaccia – si è impossessato del manoscritto e vuole scrivere una biografia che mette al centro l’incesto come l’incidente cruciale della vita di Lonoff.

Per Zuckerman come per Amy Belette, tale febbre voyeuristica è il sintomo più evidente dell’ imbarbarimento definitivo di un mondo culturale ripugnante, in cui il pettegolezzo e lo scandalo hanno definitivamente trionfato sulla letteratura e il pensiero che la anima. Zuckerman non può lasciare che si avveri la profezia nicciana dell’arte uccisa dal risentimento. Come aveva scritto Amy in una furiosa lettera inviata al “New York Times”, «se io avessi un po’ del potere di Stalin, non lo sprecherei nel mettere un bavaglio agli scrittori dotati di fantasia. Imbavaglierei quelli che scrivono sugli scrittori dotati di fantasia. Vieterei ogni lezione di letteratura su giornali, periodici e riviste accademiche. Vieterei ogni lezione di letteratura in ogni scuola elementare, superiore, college e università del paese. Dichiarerei illegali i gruppi di lettura e chat sui libri di Internet, e metterei dei poliziotti nelle librerie per essere sicura che nessun commesso parlasse mai di un libro a un cliente, e che i clienti non si azzardassero a parlare tra loro. Lascerei il lettore solo con i libri, a vedersela con loro. Farei questo per tutti i secoli che sarebbero necessari per disintossicare la società dalle vostre velenose assurdità»[9].
Il non senso popola nuovamente i giorni di Zuckerman, e non solo per le arrabbiature causate dall’aspirante scrittore – un alter ego prospettico, doppio del Nathan protagonista dello “scrittore fantasma”, ma più aggressivo e ancor più invadente. Il corpo non si fa vivo solo attraverso la malattia. È piuttosto l’insieme del corpo e della sua forma, l’anima con le sue memorie, a costituire il nuovo, appuntito pungolo che s’incunea nell’esistenza artificialmente ordinata di Zuckerman. I ricordi, la bellezza sfiorita di Amy e quella prorompente di un’assonante Jamie, una trentenne che irrompe nella sua vecchiaia riscuotendo il desiderio. Nathan si trova così da dover di nuovo fare i conti con quel desiderio sessuale che s’illudeva di aver definitivamente spento, nel tentativo di disfarsi delle «prolungate conseguenze degli errori di una vita (per me, ripetuti naufragi coniugali, furtivi adulteri, il boomerang emotivo dell’attrazione erotica)»[10]. Incuriosito da un annuncio pubblicitario che invita a uno scambio di case, entra infatti in contatto con una coppia di giovani scrittori newyorkesi – Billy Davidoff e Jamie Logan – entusiasti all’idea di avventurarsi nel suo eremo di campagna nei Berkshire, dando in cambio il loro lindo appartamento di tre stanze nell’Upper West Side. Basta il primo incontro. Jamie è giovane, intelligente, attraente: «Da anni non mi sedevo così vicino a una giovane donna tanto irresistibile […]. Jamie esercitava una forte attrazione su di me, una forte attrazione gravitazionale sul fantasma del mio desiderio. Quella donna era dentro di me prima ancora di fare la sua comparsa »[11]. La donna, una trentenne texana ricca, dall’aria languida e spigliata, lo coinvolge in un bruciante e catastrofico gioco seduttivo: «Mi bastava guardarla per trasalire: lasciavo che mi entrasse negli occhi come un mangiatore di spade inghiotte una lama»[12].

Secondo Franco Marcoaldi[13], queste pagine, giudicate di un patetismo vagamente osceno, sarebbero accostabili da vicino a quelle de L’ animale morente in cui David Kepesh, dopo una lunga fase di libertinaggio felice, precipita nell’ossessione erotica per la splendida Consuela. Il tema principale è certamente il resistere del desiderio ed il suo riproporsi, soprattutto se risvegliato da un incontro con un altro desiderio. Ma in Exit Ghost l’autore lo tratta in modi più scabri e puri, e le ultime storie di Zuckerman sono più taglienti e nette di quelle di David Kepesh. Il racconto è congegnato infatti in modo da rappresentare la vivezza del desiderio al di là della rinuncia alla soddisfazione di ogni bisogno. Il professor Kepesh continuava ad intrecciare le proprie relazioni accademiche, ad avere una vita sociale nonostante la relazione con la giovane cubana. Zuckerman, invece, si è completamente ritratto da se stesso, scrollandosi di dosso la sua vita ed il suo tempo. Ma il frequentare Jamie riaccende ciò che – dice Nathan – era già dentro di lui prima ancora della sua comparsa. Si riaccende inesorabilmente ciò che a ben vedere solo nella finzione ci si era illusi di aver tacitato: Zuckerman, una volta operato e reso impotente aveva deciso di «minimizzare la perdita cercando di fingere che il desiderio fosse calato in modo naturale, finché venni in contatto per un’ora con una bella trentenne dall’aria languida, privilegiata, intelligente e spigliata, resa vulnerabile dalle sue paure, e provai l’amara impotenza di un vecchio schernito che moriva dalla voglia di essere ancora integro»[14]. Non c’è niente da fare; il desiderio in azione ci desidera, e la nostra caduta dagli astri della rinuncia sulla terra delle esperienze può essere squassante, anche se si hanno settantun anni: «Era solo riuscita, in meno di dieci minuti, a ingigantire il mio desiderio e a fare di lei il problema di gran lunga più importante della mia vita. La velocità dell’attrazione non ammette e non contiene rinunce: c’è posto solo per la bramosia del desiderio»[15].
Forse Nathan aveva sperato, come Jonathan Swift, d’invecchiare come gli alberi dalla sommità. Si rende conto invece di crollare – per così dire – dal basso verso l’alto. Mentre insomma le forze e le funzioni vitali e riproduttive si appiattiscono e tendono al declino, non così il suo desiderio. Si sente piuttosto gonfio di energie pulsionali e di vitalità trasgressiva, mentre il suo corpo subisce l’imboscata in pieno giorno di ciò che da sempre conosciamo, ma di cui non ammettiamo mai il prossimo arrivo. 
Sono secche le frasi con cui viene reso il dissidio tra il desiderio e la potenza, rappresentando la vitalità rude che anima la ragione appassionata di Zuckerman; un personaggio al quale non fa mai difetto la razionalità duramente affilata negli anni di ritiro e di solitudine, ma che si lascia permeare dalla potenza dei sentimenti: «Senza avere il coraggio di dire le parole che un uomo mutilato come me potrebbe dire a una donna desiderabile di quarant’anni più giovane di lui senza coprirsi di vergogna perché è vinto dalla tentazione di un godimento che non può provare e di un piacere che è morto […]. Forse le scoperte più potenti sono riservate all’ultimo»[16].

Anche i vecchi vivono i loro momenti di follia – le prime parole de La linea d’ombra, di Joseph Conrad. Conrad, l’autore che Zuckerman aveva più riletto nei Berkshire, nel romitaggio autoinflittosi, inutile, se si fanno certe letture. Perché anche il Capitano Korneriowski aveva deciso un giorno, tardi ma ancora in forze, di lasciare la sicurezza del mare per tuffarsi nei marosi dei sentimenti affidati alla scrittura. Così aveva scritto di sé Conrad: aveva trovato il coraggio di compiere il cammino inverso a quello del giovanissimo Ismael di Melville, sbarcando e abbandonando la sicurezza dell’hortus conclusus della sua nave, di cui era infine comandante, per affrontare il mare della vita e provare a descriverlo, mare assai più complicato di quello che aveva solcato per vent’anni.
Si ripropone anche in quest’ultima avventura di Zuckerman, ma con toni stanchi e sommessi, il dissidio che aveva animato Il teatro di Sabbath, tra “la fantasia d’infinità” ed “il fatto della finitezza”. In termini rothiani, «il sesso riesce a fare tutto questo contemporaneamente: ripristina la vita indocile e sregolata, immortalando simbolicamente il sé portando indietro le lancette della finitezza. Ed il romanziere, fra tutti, è investito del potere magico di dar vita, nel testo, alla morte»[17].
L’ultimo tentativo. Fermare il desiderio sulla carta. Dirlo, rappresentarlo, artificializzarlo. Zuckerman è uno scrittore, no? E allora perché non sovrapporre la scrittura alla vita, il testo al desiderio? Di ritorno dai suoi incontri con Jamie, Nathan prende a scrivere dei dialoghi, i loro (potenziali) dialoghi. Immagina un incontro con lei dieci anni prima, ed il fatto di rammemorarlo: cuce una traccia mnestica diretta per il proprio desiderio, gli costruisce un ricordo. E lascia che lo rammemorino insieme. Risultato? «Rileggendo la scena a letto prima di prendere sonno, pensai, Se c’era una cosa che non dovevo fare, è questa. Ora sei totalmente conquistato da lei»[18].

Come in un racconto di Čechov, Lui e lei. Buttare giù lo scambio con Jamie che non aveva avuto luogo. Cercare di appuntare la fantasia come una farfalla ad un foglio. Registrare una conversazione mai accaduta e tuttavia molto più reale e indispensabile, «perché le conversazioni che io e lei non abbiamo sono ancora più toccanti delle conversazioni che abbiamo, e la “lei” immaginaria è vividamente al centro del suo personaggio come la vera “lei” non sarà mai».

A metà romanzo, Zuckerman immagina d’incontrare Lonoff, morto invece da tempo. Lui è là, ha appena salito le scale della casa di New York che aveva abitato e nella quale Nathan si è recato con la vecchia e malata Amy Bellette. A prima vista, Zuckerman nota che il vecchio scrittore, da morto, è più corpulento che da vivo: nella tomba è ingrassato.
Entrano in casa, e il primo fantasma scompare: ne restano due, Amy, la vecchia cara Amy, e Nathan, il fantasma dello scrittore fantasma e del professore di desiderio. Di fronte alla vecchia poltrone di Lonoff, che sembra ancora recare l’impronta del suo corpo massiccio, Zuckerman rievoca la domanda che, al loro primo incontro, Lonoff gli aveva rivolto: “Cosa!, Tu qui?”. Quel ‘What! are you here?’ viene da Little Gidding, dal quarto dei Quattro quartetti eliottiani, «nel punto in cui il poeta, camminando per la strada prima dell’alba, incontra lo  “spettro composito” (familiar compound ghost) che gli dice quali sono le pene che lo aspettano. “Perché le parole dell’anno scorso appartengono alla lingua dell’anno scorso | E quelle dell’anno venturo aspettano un’altra voce”». Come esordisce lo spettro di Eliot? Sardonicamente. “Lascia che io ti sveli i doni riservati alla vecchiaia”. Riservati alla vecchiaia. Riservati alla vecchiaia (terzina alla Conrad)…. Non posso andar oltre. Segue una spaventosa profezia che non ricordo. Ci guarderò quando torno a casa»[19].

Te li ricordo io, Nathan, quei versi potenti e danteschi che portano con sé la spaventosa profezia:
«E come fissai sul suo volto chino | quell’esame acuto con cui affrontiamo all’imbrunire | lo straniero al primo incontro | io colsi lo sguardo improvviso di un maestro morto | che avevo conosciuto, obliato, mezzo ricordato | e uno e molti; in cotte fattezze brune | occhi di spettro familiare, composito | intimo, non identificabile. Così io giocai una doppia parte | e gridai e un’altra voce udii gridare: “Come! Siete voi | qui?” ! Benché non fossimo. Io | ero ancora lo stesso, conoscevo | me stesso, eppure | ero qualcun altro – ed egli | volto senza forma ancora; ma le parole bastarono | a indurre il riconoscimento che precedettero. […] Poiché ci occupammo di parole e parole | ci spinsero a purificare il dialetto della tribù | e a rivolgere la mente a deduzioni e preveggenze | lasciami rivelare i doni serbati alla vecchiaia | per mettere corona agli sforzi della tua vita. | Primo il freddo contatto di sensi moribondi | senza incanto, che nessuna promessa offre | se non l’amara insipidezza di frutti d’ombra | quando corpo e anima cominciano a distaccarsi. | Secondo la conscia impotenza d’ira | per l’umana follia, e la lacerazione | di risa per ciò che ha finito di divertirci. | Ultimo, la pena lacerante | di passare in rassegna tutto ciò che facesti | fosti; […]»[20].
Lo spettro eliotiano è un mix di Milton, Dante e Brunetto Latini, Mallarmé ed Henry James, vero maestro del poeta del Modernismo e riferimento diretto anche di Philip Roth. A lui, creatore di “compound ghosts”, ed a Milton, dobbiamo il senso della cupa fantasmatica dissertazione sull’impotente lacerazione del divenir vecchi che Roth, evocando Eliot, ci sussurra[21].

Zuckerman sente ancora forte la pulsione e le sue esigenze, i suoi sono i pensieri di «un uomo ancora in grado di sferrare un assalto furibondo alla vita»[22]. Chiama per telefono Jamie. Vuole vederla. Da lui, in albergo: «Venga, Jamie. Sento che lei può insegnarmi qualcosa che per me è troppo tardi imparare». Ma Jamie non può. Non vuole.
Nathan capisce che deve arrendersi. Ma che può ancora desiderare. Scappa da New York, lasciandosi indietro ogni cosa, e torna nel suo rifugio sulle colline. E prima che la memoria declinante gli giochi qualche brutto tiro, decide di scrivere la scena finale di Lui e lei.
È uno dei pezzi più belli di Roth. La Jamie del dialogo è presa dal desiderio di lui che riconosce enorme e coinvolgente. E gli dice che andrà in albergo, salirà alla stanza 1418 (14-18 all’americana, la guerra delle stragi): «Sto parlando con una persona razionale, che si è sottoposta a una disciplina praticamente disumana, che ha perduto il senso delle proporzioni ed è entrata in una storia disperata di irragionevoli desideri. Eppure, è proprio questo che significa vivere, no?»[23].
Ma raccontare è risparmiare, diceva Thomas Mann. Cioè mettere da parte, scegliendo ed escludendo. Il raccontare sposa perfettamente il desiderare. E allora, anche nel racconto, Zuckerman si sottrae e trova così una risposta al desiderio: «Così, con solo un altro momento di follia da parte sua – un momento di folle eccitazione – lui butta ogni cosa nella borsa – tutto tranne il manoscritto non letto e i libri usati di Lonoff – ed esce più in fretta che può. Com’è possibile non farlo – come ama dire? Si sta disintegrando. Lei sta per arrivare e lui se ne va. Via per sempre!» [24].

Salutiamo Zuckerman. Salutiamo la sua figura alta e dolente, mentre si sottrae un’ultima volta alla macchina del godimento ed al suo imperativo. Ricorderemo la sua figura nobile e stanca, forse più di quelle dei suoi cugini – Alex Portnoy, David Kepesh e Coleman Brutus Silk. Potremo dimenticare le loro forti ma effimere esperienze pulsionali, la loro lussuria ipercinetica compiutamente sadiana, ma difficilmente calerà al nostro orizzonte l’austero rifiuto finale nei confronti di un oggetto che si propone illusoriamente di rispondere al desiderio, di placarne la sete [25]. La laicitsentimentale di Nathan gli preclude qualsivoglia fede nell’oggetto: non è più possibile alcun falso acquietarsi nel corpo anatomico, men che meno nelle sue parti. Zuckerman sembra aver compreso che nessuna cosa risponde compiutamente al desiderio, perché non soltanto è incapace di sanare la mancanza, ma mira semmai a riprodurre l’insoddisfazione. Zuckerman va via, sentendosi troppo stanco per rispondere a tono rendendosi disponibile ai rapporti, alle relazioni, all’amore. L’amore, ciò che soltanto è in grado di far convergere desiderio e godimento.
Il fantasma che si sottrae ci avvicina un desiderio che partecipa del risparmio, della Aussparung, dell’épargne. Il desiderio, non consumandosi fino in fondo, risparmia l’eccesso che esso stesso è. Non si dà mai tutto;  mentre il massimo godimento si ha nel suo totale consumarsi, non si dà neppure un akmé del desiderio, un suo colmo. Sentirne consapevolezza consente al soggetto desiderante – qui Zuckerman – di sottrarsi, di stabilire una distanza, di uscire di scena per meglio preservarne la carica. L’uscita del fantasma non è mai definitiva. Se tornerà,  il fantasma avrà i panni del révenant.

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[1] È implicito il richiamo all’”amore a distanza” di cui parla Nietzsche ne La gaia scienza. Su questo punto, si veda anche Romano Gasparotti, Filosofia dell’eros, Bollati Boringhieri, Torino 2007, specie il capitolo IX.
[2]  Philip Roth (2007), Il fantasma esce di scena, Einaudi, Torino 2007, pag.
[3] Ernst Bloch, Il principio speranza, cit., vol. I, pag. 44.
[4] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 28.
[5] Ivi, pag. 37.
[6] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 52.
[7] Jean-Luc Nancy, Il “c’è” del rapporto sessuale, cit., pag. 35.
[8]  Roth conosceva Veronica Geng, sorella di un attore-autore-ladro, Steve Geng, comparso spesso nella serie Miami Vice. Veronica, collaboratrice del “New Yorker”  e nota per la vita sessualmente disinvolta, morì per un tumore al cervello nel 1997.
[9]  Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pagg. 150-1.
[10] Ivi, pag.
[11]   “I hadn’t sat so close to such an irresistible young woman in years. . . . She had a huge pull on me, a huge gravitational pull on the ghost of my desire”. Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pagg. 58-9-
[12] Ivi, pag. 73.
[13] Franco Marcoaldi, …….
[14] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 59.
[15] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 101.
[16] Ivi, pag. 105.
[17] ….. Parade’s End, “The New Yorker”, 15 ottobre 2007.
[18] Philip Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 80.
[19] Ivi, pag. 138.
[20] Thomas Stearns Eliot (1942), Quattro quartetti, trad. it. a cura di Angelo Tonelli, Milano, Feltrinelli1995, pag. 155.
[21] Sul tema del desiderio in Eliot, si veda a cura di Cassandra Laity e Nancy K. Gish, Gender, desire, and sexuality in T.S. Eliot, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.
[22] P. Roth, Il fantasma esce di scena, cit., pag. 215.
[23] Ivi, pag. 225.
[24] Ivi, pag. 226.
[25]  “Il desiderio non presuppone né un soggetto, né un oggetto, né la relazione tra un soggetto ed un oggetto in quanto già dati, ma ha a che fare sempre e solo con il suo desiderare stesso”.  Remo Gasparotti, Filosofia dell’eros, Bollati Boringhieri, Torino 2007, pag. 107.